SVIZZERA - Berna, gruppo di statuette di Muri

 

Il gruppo di statuette di Muri è un gruppo di sei statuette in bronzo gallo-romane rinvenute nel 1832 a Muri, presso Berna, in Svizzera. Il gruppo comprende rappresentazioni degli dei Giove, Giunone, Minerva, Naria, Artio e di un Lare. L'insieme comprende le uniche rappresentazioni conosciute di Artio e Naria ed è uno degli oggetti più significativi della collezione del Museo Storico di Berna.
Si ritiene che le statue siano gli idoli adorati nel tempio della regio Arurensis – l’associazione religiosa della regione del fiume Aar – il cui nome è inciso sul piedistallo della statua di Naria. Il tempio apparteneva a una grande proprietà romana. In un momento sconosciuto, probabilmente per proteggerle da qualche minaccia, le statue furono rimosse dal tempio, chiuse in una cassa e portate in un edificio vicino nelle cui rovine furono trovate 1.500 anni dopo, nel maggio 1832. 
Insieme a numerosi oggetti domestici di epoca romana, le statue furono rinvenute durante uno scavo per un nuovo giardino per la canonica di Muri. Furono rinvenuti anche parte degli arredi decorativi e la chiave di ferro della cassa, ma la chiave andò poi perduta. Il ritrovamento fu segnalato, insieme ai disegni delle statue, nell'Hinkender Bote , il principale periodico regionale dell'epoca. Il ritrovamento attirò presto una folla di visitatori interessati e il governo cantonale inviò uno dei suoi membri, il Regierungsrat Lohner, a ispezionare il reperto. Dopo lunghe trattative con il parroco, il governo acquisì le statue dietro pagamento di una parcella di 400 franchi bernesi .
Il gruppo fu esposto in varie sale governative fino a quando non fu acquisito dal Museo storico di Berna , dove è ora esposto. Dal 1905 in poi, un disegno di Artio e l'orso di Rudolf Münger fu raffigurato sul frontespizio della rivista della società storica bernese, Blätter für bernische Geschichte, Kunst und Altertumskunde . Ciò contribuì a stabilire Artio nella coscienza pubblica come una dea orsa tipicamente bernese, che si adattava alla tradizione dell'orso come animale araldico di Berna e omonimo. 
Le divinità appartengono a due diverse tradizioni religiose, attestando la fusione di pratiche di culto romane e galliche nella Svizzera in epoca romana: Giove, Giunone e Minerva, la Triade Capitolina , sono divinità romane, così come il Lar, mentre Artio e Naria sono dee celtiche romanizzate di importanza regionale. 
Lo stile corrispondente delle cinque statue principali (Giove, Giunone, Minerva, Naria e l'umano Artio) indica che furono realizzate dallo stesso fonditore di bronzo, probabilmente alla fine del II secolo d.C. da qualche parte nella Svizzera occidentale. Il Lare sembra essere stato realizzato in Italia nel I secolo d.C.

Le due figure di Artio sono i bronzi più famosi della Svizzera romana e l'unica rappresentazione conosciuta di una divinità gallo-romana sia in forma umana che animale. 
L'elemento dominante del gruppo è l'orsa, Artio nella sua forma animale, lunga 21 centimetri. Il corpo teso e muscoloso e la bocca aperta trasmettono l'attenzione tesa del grande animale, e la struttura della sua pelliccia è realisticamente suggerita da linee accuratamente incise. L'orsa è accompagnata da un albero in bronzo, altamente stilizzato e botanicamente indeterminabile. 
L'Artio umana era originariamente seduta su un trono oggi perduto. Indossa un abito con maniche, un pesante mantello sulla spalla sinistra e un diadema tra i capelli avvolti. Un alto cesto pieno di frutta e grano, su un sottile pilastro, nasconde alla vista la corona di frutta in grembo e la ciotola sacrificale nella mano destra. Questo, e anche la mancanza di qualsiasi accessorio associato a una dea orsa, suggerisce che questa figura fosse originariamente concepita come una rappresentazione solitaria di una dea della vegetazione o dell'agricoltura, che fu poi riproposta – insieme all'orso – come rappresentazione di Artio. 
Il piedistallo reca l'iscrizione,
Deae Artioni
Licinia Sabinilla
cioè "Alla dea Artio, da Licinia Sabinilla". Della promotrice del gruppo non si sa altro che il suo nome, di origine italica ma ampiamente utilizzato anche in Gallia. 

Al momento della loro scoperta, i singoli elementi del gruppo – piedistallo, orso, donna, albero e cesto – erano separati l'uno dall'altro, rendendo la loro configurazione oggetto di congettura. Nel XIX secolo, l'Artio umano era esposto da solo al centro del piedistallo, rivolto in avanti. JJ Bachofen , esaminando le statue nel 1860, riconobbe per la prima volta l'orso come femmina. Ispirato dalle statuette di Muri, la sua monografia del 1863 sugli orsi nella religione antica, Der Bär in den Religionen des Alterthums , postulò che il nome apparentemente celtico Artio fosse correlato alla parola greca per orso, arktos , e che le due statue fossero correlate: l'orso rappresentava Dea Artio nella sua forma animale. 
La scoperta di diverse saldature sul piedistallo da parte di Paul Vionnet nel 1899 confermò che l'orso era stato effettivamente fissato al piedistallo e permise una ricostruzione di quelle che ora si ritiene fossero le due configurazioni in cui gli elementi in bronzo erano originariamente esposti. Sembra che la forma dell'orso di Artio fosse inizialmente da sola sul lato sinistro del piedistallo, rivolta verso l'albero all'estremità destra, mentre un oggetto sconosciuto era posto sulla sporgenza semicircolare sul lato sinistro del piedistallo. In un secondo momento, l'albero fu spostato su quella sporgenza dietro l'orso, facendo spazio alla statua appena aggiunta dell'Artio umana, al suo cesto e al suo trono ora mancante. Ciò fu probabilmente fatto per volere della committente della statua, Licinia Sabinilla, e anche il piedistallo ricevette probabilmente la sua iscrizione in quel momento, perché è improbabile che l'orso da solo sarebbe stato intitolato Dea Artio . I bronzi sono stati da allora esposti in questa posizione finale.
Il gruppo Artio (n. inv. 16170/16210) pesa 5.308 grammi. Il piedistallo è lungo 28,6 centimetri e l'albero è alto 19 centimetri. Il corpo dell'orso, il piedistallo e il corpo umano fino alle spalle sono cavi.

FRANCIA - Parigi, Louvre / Codice di Lipit-Ishtar

 

Il Codice di Lipit-Ishtar è una raccolta di leggi promulgata da Lipit-Ishtar (1934–1924 a.C.), un sovrano della Bassa Mesopotamia. Si tratta di un codice legale scritto in caratteri cuneiformi in lingua sumera, appartenente al diritto cuneiforme.
È il secondo più antico codice di leggi giunto fino a noi, dopo il Codice di Ur-Nammu. Poiché è più dettagliato rispetto a quest’ultimo, aprì la strada al celebre Codice di Hammurabi, che sarebbe stato redatto in seguito.

FRANCIA - Parigi, Louvre / Bronzo di Sursock

 

Il bronzo di Sursock, noto anche come statuetta di Sursock, è un gruppo scultoreo in bronzo dorato raffigurante Giove Eliopolitano (Giove Eliopolitano) risalente al II secolo d.C. L'opera è una miniatura della statua di culto del dio così come si trovava nel Grande Tempio di Baalbek, in Libano, intorno alla metà del II secolo d.C. Misurando 38,4 centimetri di altezza, il bronzo poggia su una piccola base cubica affiancata da una coppia di giovani tori , mentre l'intero gruppo poggia su un piedistallo rettangolare più grande. Giove Eliopolitano è una divinità suprema sincretica venerata nel Grande Tempio di Baalbek, il più grande santuario del mondo romano , rinomato per la sua attività oracolar .
La statuetta mostra il dio come un giovane imberbe che indossa un kalathos, un cappello a forma di cesto, e un ependite, un abito aderente, sotto un'armatura ornata . Questa copertura integrale del corpo presenta i busti di sette divinità associate ai corpi celesti, dispose in registri rettangolari. Dall'alto a sinistra in basso a destra, queste sono: Sole e Luna , rispettivamente le divinità del Sole e della Luna; Marte e Mercurio nella fila successiva; seguiti da Giove , la sua consorte Giunone (che sostituisce Venere , in linea con le antiche fonti greche e latine che associano la luce celeste di Venere a Giunone); e Saturno . Stelle a quattro punte sono raffigurate accanto a Marte, Mercurio e Saturno per indicare la loro natura planetaria, mentre Venere è accompagnata da due stelle che simboleggiano il suo duplice aspetto di "stella del mattino" e "stella della sera".
La statuetta presenta anche un disco solare alato sopra i busti dell'armatura e una testa di leone sopra i piedi nudi di Giove. Sulla parte anteriore del piccolo piedistallo si trova Tyche che regge una cornucopia , mentre motivi stilizzati a forma di fulmine adornano i lati dell'armatura. Il bronzo di Sursock illustra il sincretismo e la fusione di elementi cananei , greci e romani , mostrando come Giove Eliopolitano si sia evoluto dal cananeo Baal-Hadad in una divinità cosmica associata all'ordine planetario e alla profezia.
L'opera prende il nome da Charles Sursock , il suo precedente proprietario. Originariamente dorato, gran parte dell'oro si è consumato. Il bronzo fu probabilmente danneggiato in antichità, forse da iconoclasti cristiani ; fu successivamente restaurato e ora è il pezzo forte della collezione del Levante romano del Louvre a Parigi . Nel 1920, René Dussaud , vice curatore del Dipartimento delle Antichità Orientali, lo scelse per inaugurare il primo numero di Syria , la principale rivista francese di archeologia levantina.

Giove Eliopolitano (o Giove Eliopolitano) era la divinità suprema sincretica adorata nel Grande Tempio di Baalbek , situato nell'odierno Libano. Nelle fonti latine appare come Giove Ottimo Massimo Eliopolitano (caso dativo: Iovi Optimo Maximo Heliopolitan ), spesso abbreviato in IOMH. Il suo culto si è evoluto dalla religione cananea , in particolare dal culto di Baal-Hadad , un antico dio della tempesta e della fertilità adorato in varie regioni del Levante , tra cui Canaan e Siria. Baal , che significa "signore", "proprietario" o "padrone", era un titolo applicato a varie divinità levantine; è attestato come nome divino in testi del terzo millennio a.C., con il primo riferimento noto che appare in un elenco di divinità di Abu Salabikh , un sito archeologico in Iraq. Hadad era conosciuto in particolare come il dio della pioggia , del tuono e delle tempeste, associato alla fertilità agricola, ed era spesso raffigurato con in mano una frusta e un fulmine. Gli studi moderni identificano in gran parte Baal con Hadad, suggerendo che il nome Baal fu adottato come alias riverente quando il culto di Hadad crebbe in importanza, rendendo il suo vero nome troppo sacro per essere pronunciato ad alta voce da chiunque tranne che dal sommo sacerdote. Questa pratica era parallela in altre culture dove venivano usati titoli sostitutivi per divinità i cui nomi erano considerati troppo sacri, come "Bel" per Marduk tra i Babilonesi e " Adonai " per Yahweh tra gli Israeliti. Alcuni studiosi, tuttavia, propongono una ricostruzione alternativa, sostenendo che Baal fosse una divinità indigena cananea il cui culto era identificato o assorbiva aspetti di quello di Hadad. Nonostante ciò, nel primo millennio a.C., Hadad e Baal erano considerati divinità distinte: Hadad era venerato principalmente dagli Aramei, mentre Baal era venerato dai Fenici e dagli altri Cananei.
Durante il periodo ellenistico (c.  332  – c.  64 a.C.), il culto di Baal-Hadad a Baalbek acquisì un carattere solare. I sovrani ellenistici probabilmente identificarono Baal-Hadad con il loro dio del sole Helios. Baal, un dio della tempesta spesso raffigurato mentre brandisce una frusta che simboleggia il fulmine, condivideva questo attributo con Helios, che brandiva una frusta per guidare il suo carro solare attraverso il cielo. I sovrani ellenistici ribattezzarono la città Heliopolis, un cambiamento probabilmente derivante dalla fusione delle due divinità. Il nome Heliopolis è spesso interpretato come prova del culto di una divinità solare , una pratica che probabilmente emerse durante l' amministrazione tolemaica della regione nel terzo secolo a.C. Il nome, condiviso con la famosa città egiziana, fu usato dai sacerdoti dell'Eliopoli egiziana per attribuire erroneamente le origini del culto di Baalbek alle proprie tradizioni, come raccontato dallo storico romano Macrobio nella sua opera Saturnalia del primo V secolo d.C., che aggiunse al mito riferendo che la statua di culto di Giove Eliopolitano a Baalbek proveniva originariamente dall'Egitto. L'archeologo francese Henri Seyrig e il sacerdote e studioso siriano Joseph Hajjar confutarono l'affermazione dell'origine egiziana del culto e della statua di Giove Eliopolitano. Seyrig riconoscendolo come parte delle tendenze sincretiche di Macrobio, e Hajjar attribuirono ulteriormente l'errore alla fusione da parte di Macrobio del dio della tempesta di Baalbek con la divinità solare Helios.

Hadad era comunemente identificato con Zeus nei periodi ellenistico e romano, in particolare nel suo aspetto di Zeus Keraunios (Zeus del fulmine). L'iconografia contemporanea a Baalbek mostra Giove Heliopolitanus come una forma solarizzata di Hadad. In seguito all'annessione della regione da parte di Roma nel 63 a.C., il culto di Hadad arrivò a Roma, dove fu menzionato in tre iscrizioni su un altare scoperto sulle pendici orientali del Gianicolo, che recitavano "al dio Adados", "al dio Adados di Libanos " e "al dio Adados della cima della montagna". Il culto di Hadad alla fine si sincretizzò con il dio principale romano Giove, evolvendosi in una divinità cosmica e universale. Nel II secolo d.C., i Romani costruirono un monumentale complesso templare a Baalbek, dedicato a Giove Heliopolitanus. Il tempio di Giove Eliopolitano a Baalbek era rinomato nell'antichità per le sue funzioni oracolari e come centro di divinazione; è il più grande tempio romano mai costruito, con colonne alte 20 metri e un podio costruito con massicci blocchi di pietra, alcuni dei quali pesavano fino a 800 tonnellate. Macrobio racconta che durante le sessioni dell'oracolo, la statua del dio veniva trasportata su una lettiga dai portatori che, guidati dalla volontà divina, si muovevano in determinate direzioni, che i sacerdoti interpretavano come se pronunciassero oracoli. Il culto di Giove Eliopolitano si diffuse da questo centro di culto fino agli angoli più remoti dell'Impero romano, con iscrizioni che menzionano il dio trovate ad Atene , Roma , Puteoli , Carnuntum , Aquincum , Massilia e Nemausus in Gallia , nei forti della Germania Superiore e della Pannonia , e persino fino alla Magna in Britannia. Le pratiche rituali e le installazioni cultuali del Tempio di Giove Eliopolitano a Baalbek mostrava ancora, anche in epoca romana, significativesemitiche.
L' assiriologo e archeologo francese François Lenormant descrisse per la prima volta la rappresentazione eliopolitana di Giove nel 1876, basandosi su un rilievo su un altare scoperto nel 1752 nella vasca di una fontana di epoca romana a Nîmes (vedi immagini sotto). È stato identificato un numero significativo di rappresentazioni del tipo iconografico di Giove eliopolitano, tra cui bronzi, statuette, rilievi in ​​pietra o marmo e monete provenienti da varie città del Levante, tra cui Orthosia in Fenicia , Cesarea ad Libanum , Tolemaide in Fenicia , Neapolis , Eleutheropolis , Diospolis , Nikopolis in Palestina e Dium. 

All'interno di questo tipo iconografico, Giove Eliopolitano è costantemente mostrato come una divinità in piedi, giovane e senza barba con voluminosi riccioli a cavatappi , mentre la variazione si verifica principalmente nel costume e nel copricapo. È più comunemente raffigurato con indosso un kalathos (un copricapo a forma di cesto che si assottiglia alla base), insieme a un ependite (un abito aderente) e un'armatura adornata con rosette e busti di divinità. In alcune statuette di bronzo, il kalathos è sostituito da uno pschent, l' antica doppia corona egizia , mentre su diverse incisioni in miniatura, il kalathos è integrato o sostituito da una corona radiata. L'iconografia è corroborata dal resoconto del V secolo d.C. di Macrobio che, citando il filosofo fenicio del III secolo Porfirio , descrisse la statua di culto di Giove Eliopolitano come giovane e senza barba, con ciocche di capelli a strati e a cascata, che brandiva un fulmine e spighe di grano nella mano sinistra alzata. Questa descrizione è generalmente accurata, tranne per quanto riguarda l'attributo nella mano sinistra del dio, dove Macrobio aggiunge il fulmine alle spighe di grano. Nessuna rappresentazione nota raffigura questi due attributi associati in questo modo, con entrambi tenuti insieme nella stessa mano. 
Il luogo del ritrovamento del bronzo di Sursock rimane oggetto di dibattito. Lo studioso gesuita Sébastien Ronzevalle  parlò per la prima volta della statuetta in uno studio del 1913, in cui affermò solo che era stata trovata "in Libano", senza specificare una provenienza precisa.

L'archeologo René Dussaud , allora vice curatore del Dipartimento delle antichità del Vicino Oriente del Louvre , identificò Baalbek come sito del ritrovamento nella sua monografia del 1920 Jupiter héliopolitain - Bronze de la collection Charles Sursock. Il bronzo prende il nome dall'aristocratico di Beirut Charles Sursock che lo acquistò dall'antiquario Jamil Baroudy. Baroudy potrebbe aver citato Baalbek come luogo del ritrovamento per accrescere il fascino della statuetta e aumentarne il valore di mercato. Un altro antiquario libanese contemporaneo, Élie Bustros, suggerì un sito alternativo vicino a Choueifat , una località considerata credibile dallo storico Joseph Hajjar perché lì furono trovate due iscrizioni che menzionavano il dio Giove Eliopolitano. 
La parte superiore della statuetta, compreso il corpo dell'idolo, fu scoperta prima della parte inferiore con le basi e i tori. Il braccio destro, tuttavia, non fu mai localizzato. Il gruppo fu trovato tagliato e disarticolato, con il copricapo kalathos separato dalla testa, la testa staccata dal corpo e il piccolo piedistallo cubico separato dalla base più grande sottostante. I tori e il naso dell'idolo erano particolarmente colpiti dai colpi d'ascia, indicando atti deliberati di vandalismo nell'antichità. Il bronzo fu acquisito dal Louvre nel 1939. 

La statuetta misura 38,4 cm di altezza complessiva; il dio è raffigurato in piedi su una base quadrata con lati che misurano 5 cm. Due tori fiancheggiano l'effigie del dio, con l'intero gruppo che poggia su una base rettangolare che misura 14,7 cm di larghezza, 12,7 cm di profondità e 4,7 cm di altezza. L'intera statuetta era originariamente rivestita d'oro e, sebbene gran parte di esso si sia consumato, ne rimangono tracce visibili. 

Il dio è raffigurato come giovane, senza barba e con il viso pieno; questi attributi riflettono un antico tipo iconografico locale del dio Hadad privo di influenza classica . Le scanalature degli occhi erano un tempo intarsiate con smalto o pietre preziose secondo la pratica siro-fenicia. Un potente colpo al viso curvava leggermente la punta del naso verso il basso. Il collo è spesso, con un pomo d'Adamo prominente , e i capelli cadono sulle spalle in quattro strati di ciocche ricce, coprendo completamente le orecchie. La testa della statuetta è coronata da un kalathos . Il corpo del kalathos è decorato con quattro spighe di grano e un motivo intrecciato di fogliame o canne intrecciate che compongono il cesto. La parte superiore della parte anteriore del kalathos presenta un disco solare incorniciato da due urei (rappresentazioni di un serpente sacro usato come simbolo di sovranità e divinità nell'antico Egitto). La figura è raffigurata con indosso un ependite a maniche corte , coperto da un'armatura con fasce a volute che delimitano scomparti con decorazioni figurate. La parte anteriore e posteriore dell'armatura della divinità è divisa in registri quadrati, con uno o due registri per fila. I registri anteriori contengono busti in miniatura di sette divinità associate ai corpi celesti, mentre i registri posteriori ospitano animali e simboli di culto. Sul fronte, dall'alto, un unico registro presenta un disco alato, seguito nella fila successiva da due registri quadrati con i busti di Sole , il Sole radioso, e Luna , la Luna crescente. Sole è raffigurato con una frusta nella mano destra. La terza fila comprende anche due registri con Marte che indossa una corazza militare con squame embricate e una spallina da legionario, accanto a Mercurio con un caduceo e un elmo alato . La quarta fila presenta i busti di Giove barbuto e drappeggiato, e della sua consorte Giunone , velata e con un diadema . Sotto i due, in un unico scomparto, è il busto di Saturno barbuto e velato . Questi busti rappresentano il Sole, la Luna e i pianeti, con Giunone che sostituisce Venere, in linea con l'antica cultura greca e latina.fonti che associano la luce celeste di Venere a Giunone. La natura planetaria di queste divinità è enfatizzata dai simboli delle stelle a quattro punte posti accanto a Marte, Mercurio e Saturno, mentre Venere ha in particolare due stelle, una su ciascun lato del busto, che rappresentano il duplice aspetto di stella del mattino e della sera, rispettivamente Fosforo ed Espero .  Il registro inferiore della parte anteriore dell'abito presenta una testa di leone posizionata sopra i piedi nudi della statuetta. Il retro della tunica è diviso in dieci registri, che presentano, dall'alto verso il basso, un disco solare alato con urei , un'aquila con le ali spiegate, due teste di ariete una di fronte all'altra, due stelle a quattro punte e quattro rosette. I lati dell'abito sono costituiti da un campo verticale che si estende da sotto ciascuna delle ascelle della statuetta fino ai suoi piedi. Questi campi presentano ciascuno un fulmine stilizzato. La faccia anteriore della piccola base che sorregge la figura di Giove è ornata dall'immagine di Tyche di Eliopoli, dea tutelare della città, che indossa una corona murale e tiene in mano una cornucopia . 

Due giovani tori fiancheggiano la piccola base. Secondo Dussaud, le proporzioni dei tori in bronzo di Sursock confermano che sono giovani, ulteriormente evidenziato dalle loro corna sottosviluppate. Questa osservazione è corroborata dal rilievo nel Museo Calvet , che chiarisce che nel parallelo culto israelita del vitello d'oro , il termine ebraico usato è ʿgel , che significa 'giovane toro'. Nel Levante, il toro/vitello era l'animale associato a Baal-Hadad. La grande base del gruppo è composta da una piastra superiore orizzontale e quattro pannelli laterali, che formano una struttura cava e senza fondo. Ogni pannello laterale ha due fori circolari, di circa 1 cm di diametro, allineati a coppie sui lati opposti. Inoltre, la piastra superiore della base ha un'apertura circolare, di circa 7,3 cm di diametro, che probabilmente corrispondeva a uno spazio cavo sottostante. Il bordo dell'apertura non mostra segni di usura o di adattamento, il che suggerisce che non fosse utilizzato per contenere un oggetto come una coppa cerimoniale o un incensiere . La ​​disposizione del gruppo su due livelli è corroborata da diverse repliche, tra cui un rilievo nel Museo Calvet. 
La statuetta è datata al II secolo d.C. Dussaud ha proposto che il bronzo di Sursock sia una miniatura dell'immagine di culto di Giove Eliopolitano così come era venerato nel Grande Tempio di Baalbek a metà del II secolo d.C., una conclusione ripresa in pubblicazioni successive. Ha anche postulato che il vandalismo a cui è stata sottoposta la statuetta implica che l'idolo sia stato danneggiato dai primi iconoclasti cristiani . 
Dussaud propose che il bronzo di Sursock non fosse semplicemente una statuetta votiva , ma potesse invece essere stato utilizzato in cerimonie oracolari, forse in connessione con le pratiche divinatorie descritte da Macrobio. Egli attirò l'attenzione sul prominente pomo d'Adamo della statuetta e notò come altre repliche enfatizzino questa caratteristica anatomica. Egli collegò la sua rappresentazione esagerata alle capacità oracolari della divinità. Presentò due interpretazioni dell'apertura circolare nella base del bronzo di Sursock: una suggerisce che l'apertura fosse utilizzata per depositare offerte votive, una pratica attestata nelle antiche tradizioni del Vicino Oriente e della Giudea ( Genesi 35:4 ; Esodo 32:2 ; Giudici 8:24–27 ), e l'altra suggerisce che facilitasse la trasmissione di messaggi oracolari. L'oracolo di Eliopoli era rinomato, con documenti che indicano che i devoti inviavano domande scritte, a cui il dio rispondeva tramite i sacerdoti. Un esempio ben documentato è la consultazione dell'imperatore romano Traiano , che mise alla prova l'oracolo inviando tavolette vuote sigillate; la risposta, un ramo di vite tagliato a pezzi, fu successivamente interpretata come una profezia della sua morte. Il bronzo di Sursock sarebbe stato posizionato, secondo Dussaud, sopra un'apertura nella piattaforma di un tempio e potrebbe essere servito da canale per tali risposte. Hajjar ha offerto un'ipotesi alternativa, facendo riferimento ad antichi testi che descrivono il simulacro (statua di culto) di Giove Eliopolitano trasportato su un ferculum (lettiera cerimoniale) durante le processioni prima di pronunciare gli oracoli. Ha ipotizzato che i due fori su ciascun lato della base avrebbero potuto essere utilizzati per trasportare l'idolo durante le processioni e le cerimonie religiose. 
Dussaud ha commentato che, sebbene alcune caratteristiche iconografiche, come i busti divini raggruppati sull'abito della divinità, riflettano tendenze artistiche del II secolo d.C., altre si allineano con le precedenti raffigurazioni di Baal-Hadad. La postura della statuetta, con un braccio esteso e l'altro sollevato in un gesto minaccioso, ricorda la posizione combattiva degli antichi dei della tempesta raffigurati dal II al I millennio a.C., mentre il toro che frequentemente accompagna tali figure è rimasto un emblema tradizionale di Baal-Hadad, signore della tempesta e della fertilità. Questa frusta sembra aver sostituito l'arma convenzionale di Baal-Hadad,  il fulmine,  dopo la sua identificazione con la divinità solare Helios, simboleggiando così il suo viaggio celeste quotidiano attraverso il cielo. 

Dussaud notò una somiglianza con un bronzo datato all'VIII-VII secolo a.C., ora al Louvre (foto a destra), che presenta un corpo colonnare, una testa imberbe e un elaborato copricapo che incorpora un ureo , corna di toro, un disco solare, piume di struzzo e un'aquila. Dussaud osservò che la presenza dell'aquila è di particolare interesse, poiché nessun documento prima della conquista di Alessandro Magno (c.  332 a.C.) associava questo animale a Baal-Hadad. In precedenza si pensava che questa connessione fosse nata sotto l'influenza greca, quando Baal-Hadad fu identificato con Zeus, il cui emblema è l' aquila . Egli notò che il bronzo del Louvre datato all'VIII-VII secolo a.C. suggerisce che l'associazione dell'aquila con il dio è più antica, potenzialmente risalente al periodo persiano (c.  538-332 a.C.). 

Scrivendo nel 2010, lo studioso dell'Università di Nottingham Andreas Kropp ha esaminato la variabilità decorativa degli abiti sulle rappresentazioni di Giove Eliopolitano, esemplificate dal bronzo di Sursock. Sebbene le raffigurazioni conservate condividano attributi simili, solitamente con Sole e Luna nel registro superiore, non esistono due esempi che mostrino la stessa disposizione dei dettagli o lo stesso numero di registri. Il pannello frontale include spesso divinità associate ai sette pianeti o vari motivi come rosette, dischi e creature mitiche, mentre il lato posteriore tende a essere più semplice, a volte con simboli ripetuti come teste di ariete o il disco solare alato, con i campi rimanenti solitamente riempiti di rosette. Questa iconografia strutturata ma altamente individualizzata contrasta con le immagini di culto più standardizzate di figure come Artemide di Efeso o Afrodite di Afrodisia durante il periodo imperiale romano. La variabilità dell'iconografia di Giove Eliopolitano potrebbe derivare dall'accesso limitato alla statua di culto nell'adyton (santuario interno riservato) del tempio e dalle poche opportunità di osservarla da vicino al di fuori delle processioni occasionali.

Scrivendo nel 1921, l'archeologo e storico belga Franz Cumont sosteneva che la disposizione spaziale dei busti delle divinità associate ai corpi celesti segue due ordinamenti significativi: se letti dall'alto in basso e da destra a sinistra, la sequenza Luna-Mercurio-Venere-Sole-Marte-Giove-Saturno rappresenta la loro distanza dalla Terra secondo gli astronomi caldei e successivamente alessandrini ; se letti da sinistra a destra, la sequenza Sole-Luna-Marte-Mercurio-Giove-Venere-Saturno corrisponde ai giorni della settimana. Cumont postula inoltre che i busti del bronzo di Sursock forniscano la prima prova che la settimana planetaria ha svolto un ruolo cruciale nelle pratiche cultuali del clero eliopolitano. Questa idea è supportata da prove di preghiere planetarie quotidiane ad Harran (nell'odierna Turchia) e pratiche simili nei misteri mitraici , suggerendo che i culti siriani e la religione mitraica iraniana contribuirono a diffondere l'uso della settimana astrologica in tutto il mondo latino. Secondo lo studioso e curatore francese Nicolas Bel, l'immaginario delle divinità in busto illustra come, nel periodo imperiale romano , Giove Eliopolitano arrivò ad essere visto come una forza cosmica universale connessa al movimento dei pianeti, al passare del tempo e alla profezia, una concezione che ottenne ampia popolarità in tutto l'impero. Secondo lo studioso americano David C. Parrish , le tradizioni religiose del Vicino Oriente, come il culto di Giove Eliopolitano, furono tra le influenze chiave che contribuirono alla crescente popolarità delle raffigurazioni artistiche degli dei planetari della settimana nell'arte romana durante il secondo e il terzo secolo d.C., in particolare sotto la dinastia dei Severi . Questa tendenza fu anche guidata dalle diffuse credenze astrologiche che attribuivano ai pianeti il ​​potere di plasmare il destino individuale e dall'adozione della settimana di sette giorni.

Nella sua monografia del 1920, Dussaud identificò la testa di leone nella parte anteriore inferiore dell'abito come una rappresentazione del dio Gennaios, considerato una divinità solare venerata a Baalbek. Kropp (2010) propose che Gennaios potrebbe non essere una divinità distinta ma deriva dall'aramaico GNYʾ , legato al concetto arabo di jinn, che denota un'entità divina o potente piuttosto che un nome proprio. Suggerì anche che la testa di leone rappresenta un attributo che indica lo stato divino , applicabile a più dei piuttosto che simboleggiare una divinità unica. 
Nel 1956, il sacerdote gesuita e archeologo francese René Mouterde pubblicò i risultati di due iscrizioni provenienti dal Libano, precedentemente non documentate, relative a Giove Eliopolitano, la seconda delle quali fa riferimento a "IOMH regulo". Mouterde interpretò il titolo regulus nel suo contesto astronomico, riferendosi alla stella più luminosa della costellazione del Leone , identificando così il dio solare di Baalbek con il Leone. Mouterde osservò che questa associazione astronomica si riflette nella cultura materiale, notando la presenza di immagini di leoni su molteplici rappresentazioni di Giove Eliopolitano. Suggerì che il motivo leonino fosse un simbolo con significato sia solare che astrale . L'aspetto solare si riferisce all'identificazione della divinità con Apollo -Helios, mentre l'aspetto astrale si riferisce allo status del Leone come casa celeste del sole nell'astronomia antica. Secondo Mouterde, questa interpretazione potrebbe anche spiegare la decorazione architettonica dei principali templi di Baalbek, dove motivi alternati di tori e leoni rappresentano potenzialmente la duplice natura della divinità sia come Hadad che come divinità solare-stellare. Altri studiosi hanno presentato opinioni diverse: Cumont ha suggerito che la testa di leone e il disco alato che adorna la parte anteriore del bronzo potrebbero aver avuto un significato astrologico o cosmologico, sebbene abbia riconosciuto che il suo significato preciso rimane incerto. Ha inoltre proposto che la testa di leone potrebbe anche servire come attributo di Saturno. Hajjar ha suggerito che il motivo del leone rappresenti un attributo della dea Atena - Allat . 

Il bronzo di Sursock è il pezzo forte della collezione del Dipartimento di Antichità Orientali del Louvre dedicata al Levante romano; faceva parte della collezione di Charles Sursock. Nel 1920, René Dussaud, allora vice curatore del Dipartimento di Antichità Orientali, scelse il bronzo di Sursock come soggetto per l'articolo che inaugurava il primo numero di Syria , una rivista leader per la ricerca archeologica francese nel Levante. Una rappresentazione stilizzata del gruppo scultoreo fu adottata come logo dell'Institut français d'archéologie de Beyrouth e dell'Institut français d'archéologie du Proche-Orient, istituti francesi di ricerca archeologica e precursori dell'Institut français du Proche-Orient .

PALESTINA - Apollo di Gaza

 

L' Apollo di Gaza è una rara scultura in bronzo della Magna Grecia raffigurante l'antico dio greco Apollo, rinvenuta nella Striscia di Gaza nel 2013. Messa in vendita su eBay, è stata successivamente ritirata e sequestrata dalla polizia grazie alla pubblicazione della storia e delle fotografie del giornalista italiano Fabio Scuto su la Repubblica. 
Si sostiene che la statua sia stata recuperata dal mare nell'agosto 2013 da Joudat Ghrab, un pescatore palestinese locale. Ghrab ha affermato di aver visto la statua giacere in acque poco profonde vicino al confine di Gaza con l'Egitto e inizialmente ha pensato che la statua fosse un corpo gravemente ustionato. Ci sono volute quattro ore per portare la statua a riva. La statua è stata successivamente messa in vendita sul sito di aste online eBay per $ 500.000 dai membri della famiglia di Ghrab. Si ritiene che il prezzo di vendita sia significativamente inferiore al suo vero valore. La polizia nominata da Hamas , il governo della Striscia di Gaza , ha successivamente sequestrato la statua e sta indagando sulla sua provenienza. 
La statua non è stata esaminata dagli archeologi, ma un rapporto della Reuters pubblicato sul The Guardian attesta "alcune fotografie sfocate della divinità intatta, disposta in modo incongruo su una coperta decorata con i Puffi ". Le prove datano la statua tra il V secolo a.C. e il I secolo a.C. La statua raffigura Apollo con i capelli ricci e un occhio forse intarsiato con un'iride di pietra blu, in piedi con un braccio teso e il palmo della mano rivolto verso l'alto.
Gli storici hanno suggerito che la statua sia stata trovata sulla terraferma piuttosto che in mare a causa della sua apparente buona conservazione, senza segni di deturpazione del metallo o cirripedi . Notando la patina verde, l'archeologo di Gaza Fadel al-Utol ha detto: "Se avesse trascorso del tempo sott'acqua, il bronzo sarebbe annerito." L'oscura posizione della scoperta della statua potrebbe essere utilizzata per evitare discussioni sulla proprietà. Ghrab ha detto di credere che la statua fosse stata "... donata a [lui] da Dio... La mia situazione finanziaria è molto difficile e sto aspettando la mia ricompensa." 

GERMANIA - Corridore dell'oplitodromo di Tubinga

 

Il corridore dell'oplitodromo di Tubinga (in tedesco: Tübinger Waffenläufer, ovvero letteralmente: "corridore d'armi di Tubinga") è una statuetta di un atleta greco antico con elmo, realizzata in Attica intorno al 485 a.C. È esposta nel Museum Alte Kulturen (Museo delle Culture Antiche) dell'Università di Tubinga . Alla fine del XIX secolo, la postura caratteristica dell'atleta portò Friedrich Hauser a interpretare la statuetta come un corridore dell'oplitodromo armato nella posizione di partenza, un'interpretazione oggi indiscussa.
La statuetta è realizzata in bronzo massiccio e misura 16,35 centimetri. Rappresenta un uomo nudo e barbuto che indossa un elmo, in una posizione di partenza inclinata in avanti tipica dei Greci, con la gamba sinistra leggermente avanzata e il braccio destro teso orizzontalmente in avanti con una mano aperta. Il foro nel pugno sinistro indica chiaramente che in origine teneva un oggetto, forse l'impugnatura di uno scudo. Entrambi i piedi sono a terra, come se il corridore stesse aspettando il segnale per iniziare la gara, con il viso sollevato in attesa. Le sue ginocchia sono piegate e il suo torso inclinato e muscoloso è teso. Il petto è rivolto verso il suo braccio sinistro, su cui probabilmente indossava uno scudo rotondo. La statuetta è priva del suo scudo lavorato separatamente. Anche la cresta dell'elmo è in gran parte mancante, e originariamente correva dalla parte anteriore dell'elmo fino alla metà della schiena. La figura è saldamente collegata alla sua piastra di base piatta in bronzo da due perni rotondi sulle piante dei piedi. 
L' hoplitodromos veniva utilizzato per l'addestramento fisico degli opliti pesantemente armati , in particolare come tattica di combattimento per ridurre al minimo il tempo di esposizione alle frecce persiane durante la carica in avanti. L'esercito greco unito iniziò la sconfitta decisiva dei persiani nella battaglia di Maratona (490 a.C.) attaccando di corsa. 
Un vincitore di una gara di oplitodromo potrebbe aver commissionato la figura in bronzo intorno al 485 a.C. e poi l'ha donata all'Acropoli di Atene. Potrebbe essere stata un'offerta votiva nel santuario , dove probabilmente era posta in un punto ben visibile con un'iscrizione, in modo che gli spettatori potessero conoscere il nome e la vittoria dell'atleta. 
Carl Sigmund Tux (1715–1798), funzionario governativo, aveva ereditato la statua da suo padre e donò la sua collezione all'Università di Tubinga quando morì senza eredi il 29 gennaio 1798. Inizialmente la statua ebbe una presenza poco appariscente a Tubinga, finché il suo valore non fu riconosciuto nel 1827 dal consigliere di corte di Monaco Friedrich Thiersch . Egli notò la somiglianza della statuetta con le sculture frontonali in marmo quasi a grandezza naturale del Tempio di Afaia a Egina , che erano arrivate in quel momento a Monaco, integrate e ricostruite dallo scultore Bertel Thorvaldsen a Roma . Divenne evidente che la statua originariamente era dotata di uno scudo. 
La statuetta era originariamente conservata presso la Biblioteca universitaria di Tubinga, che si trasferì al castello nel 1831. Nel 1833 le fu assegnata una propria esposizione con una cappa di vetro nella torre nord-est del castello. Passò poi con le varie sedi della collezione di antichità classiche nel Pfleghof e in Wilhelmstraße 9, per poi tornare al castello nel 1997/1998, nella stessa sala della torre che aveva lasciato oltre cento anni prima. 
Come dimostrato dall'esame a raggi X , la statuetta è stata realizzata come fusione a cera persa . Nel 1886, tre campioni furono prelevati dalla piastra di base allegata per l'analisi del materiale da parte del chimico di Tubinga Lothar Mayer . Ciò rivelò che la piastra di base è composta per l'88% da rame, l'11% da stagno e lo 0,4% da ferro. Solo di recente, le tecniche moderne hanno potuto fornire informazioni anche sulla composizione del materiale della statuetta stessa. Le indagini sulla superficie della statuetta mediante fluorescenza a raggi X μ risolta spazialmente e diffrattometria a raggi X μ mostrano chiaramente una composizione della lega leggermente diversa della figura e della piastra di base e indicano che queste probabilmente erano state assemblate in tempi moderni.

BOLIVIA - Fuente Magna

 

Il Fuente Magna, conosciuto anche come Vaso Fuente, è un manufatto scoperto in Bolivia, attualmente al centro di numerose controversie. Alcune parti del vaso sarebbero scritte in caratteri cuneiformi Sumero e proto sumero.
È un vaso molto grande, assomigliante a un vaso per libagioni, utilizzato probabilmente durante cerimonie religiose. Venne consegnato nel 1960 dalla famiglia Manjon al municipio di La Paz. Si pensa sia stato trovato anni prima da agricoltori presso la località di Chua, a 70 chilometri da La Paz, presso il lago Titicaca.
Attualmente si trova in un piccolo museo in Calle Jaén, La Paz, in Bolivia; Museo de metales preciosos "Museo de Oro"  .

REGNO UNITO - Londra, British Museum / Saltatore di tori minoico

 

Il saltatore di tori minoico è un gruppo bronzeo di un toro e di un saltatore conservato al British Museum. È l'unica scultura tridimensionale in gran parte completa conosciuta che raffigura il salto del toro minoico. Sebbene il salto del toro avesse certamente luogo a Creta in quel periodo, il salto raffigurato è praticamente impossibile e si è quindi ipotizzato che la scultura possa essere una rappresentazione esagerata. Questa speculazione è stata supportata dai testamenti di saltatori di tori moderni provenienti da Francia e Spagna. 
Il gruppo è stato fuso in un unico stampo utilizzando la tecnica della fusione a cera persa . L'omogeneità del gruppo è stata dimostrata analizzando la composizione del bronzo del toro e del saltatore: entrambi contengono circa il 96% di rame e l'1,5% di stagno, con l'1% di zinco. La bassa percentuale di stagno nella lega avrebbe reso difficile il riempimento dello stampo da parte del bronzo, con conseguente mancanza delle gambe inferiori del saltatore e probabilmente delle braccia. Stilisticamente, il gruppo è coerente, poiché la schiena arcuata del saltatore rispecchia la postura del galoppo volante del toro.
Arthur Evans, lo scavatore di Cnosso, pubblicò per primo questo oggetto nel Journal of Hellenic Studies . [Evans datò il saltatore di tori al periodo tardo minoico I, quindi questo oggetto risale a circa il 1600 a.C. 

Fu acquisito dal British Museum nel 1966 come parte della collezione del capitano Edward George Spencer-Churchill (1876-1964). Lo acquistò a Creta nel 1921. L'oggetto era ampiamente conosciuto prima della sua acquisizione e della sua esposizione nel Museo. Fu illustrato in diversi libri generali ed esposto alla British Academy nel 1936. 
Si ritiene che il salto del toro e i tori in generale siano stati una parte importante della cultura minoica; gli scavi a Cnosso hanno portato alla luce diversi affreschi raffiguranti il ​​salto del toro. È stato suggerito che i tori potessero avere un significato religioso per loro, ad esempio le dimensioni grandi ed esagerate del toro rispetto al saltatore umano possono dare un'idea della riverenza dei minoici per il potere degli animali. 
Questo oggetto è stato centrale nelle discussioni sul salto del toro, da quando Arthur Evans lo usò come base per la sua ricostruzione della meccanica del salto: il saltatore afferra le corna del toro, esegue un salto mortale all'indietro sulla schiena del toro e poi smonta. Come ha sottolineato John Younger, sebbene questa ricostruzione sia diventata parte del salto del toro nell'immaginario popolare, relativamente poche raffigurazioni minoiche mostrano esattamente questo schema. La maggior parte mostra il saltatore che si tuffa sulle corna del toro sulla schiena. 
Il saltatore di tori è stato l'oggetto 18 nella serie di BBC Radio 4 A History of the World in 100 Objects . La quarta settimana della serie era "L'inizio della scienza e della letteratura": Neil MacGregor ha sottolineato l'importanza del bronzo, utilizzato per fabbricare utensili e oggetti d'arte, e il suo ruolo centrale nel commercio mediterraneo nell'età del bronzo.
La BBC ha promosso A History of the World in 100 Objects con spot televisivi. Uno di questi era uno spot di 30 secondi con un recortador spagnolo (saltatore di tori) creato dall'agenzia pubblicitaria Fallon Worldwide. 

REGNO UNITO - Londra, British Museum / Afrodite di Satala

 

L' Afrodite di Satala è una testa di dimensioni superiori al naturale di una statua ellenistica in bronzo scoperta a Satala (Armenia Minore classica, attuale Sadak, provincia di Gümüşhane, Turchia). Probabilmente creata nel II o I secolo a.C. in Asia Minore, fu acquisita dal British Museum nel 1873, un anno dopo la sua scoperta. È stata ampiamente ammirata fin dalla sua scoperta e paragonata all'Afrodite di Cnido da alcuni studiosi.
Solitamente attribuito alla dea greca Afrodite, è stato associato anche al suo equivalente armeno Anahit, il cui tempio principale si trovava non lontano da Satala. Di conseguenza, la testa è stata ampiamente rappresentata nella cultura armena come simbolo dell'eredità precristiana del paese. Sebbene non sia stato rinvenuto nell'Armenia moderna, sono stati fatti tentativi, senza successo, di trasferire i frammenti in Armenia.
La testa fu trovata nel 1872 da un vecchio di nome Youssouf che stava scavando nel suo campo con un piccone, a una profondità di circa 0,61 m, vicino al villaggio di Sadak, in quella che un tempo era la fortezza romana di Satala , sul fiume Kelkit , a nord di Erzincan (allora nell'Impero Ottomano, ora Turchia). L'uomo scoprì frammenti di una statua di bronzo, tra cui la testa e una mano. Arthur Frothingham riferì due decenni dopo che secondo la gente del posto i frammenti furono trovati nel processo di realizzazione di un'aia. La ​​testa fu acquisita a Costantinopoli da Savas Kougioumtsoglou, un commerciante di antichità greco, che la passò a un altro commerciante, Photiades Bey, che in seguito fu ambasciatore ottomano in Italia. Foziade lo portò a Roma, dove fu venduto al mercante d'arte Alessandro Castellani , orafo e collezionista italiano,  che a sua volta lo vendette al British Museum nel 1873. 
Gunning ha osservato che sono stati fatti "sforzi straordinari" per acquisire la statua. Sostiene che è stata venduta in violazione delle leggi ottomane e italiane. L'archeologo dell'Università Bartın Şahin Yıldırım ha affermato che la testa è stata "contrabbandata" dalla Turchia. Castellani ha corrotto i funzionari doganali italiani per esportare la sua collezione. L'acquisizione è stata negoziata da Charles Thomas Newton, il custode delle antichità greche e romane del museo. Newton si è rivolto direttamente al primo ministro britannico William Ewart Gladstone, che ha accettato di fornire 27.000 sterline (2 milioni di sterline nel 2021) per la collezione di Castellani. 
La mano fu donata da Castellani al British Museum nel 1875. Il resto della statua non fu mai ritrovato,  nonostante gli scavi di Alfred Biliotti e David George Hogarth . Dal 2022, i frammenti sono esposti nella Sala 22 del museo in una teca di vetro sopra una griglia di ventilazione. 

La testa è alta 38,1 cm e ha una circonferenza di 93 cm. Pesa 10 chilogrammi e il bronzo è spesso 2-3 mm. La parte posteriore della testa e il collo sono gravemente danneggiati, mentre la parte superiore della testa è stata danneggiata durante lo scavo. Il viso è stato in gran parte conservato, ma mostra segni di ossidazione , mentre la parte anteriore del collo presentava due difetti di fusione, che sono stati riparati con l'inserimento di strisce di bronzo. Gli occhi originariamente avevano gemme intarsiate o vetro . I capelli sono ondulati con riccioli sulla fronte e riccioli ai lati, mentre la bocca è leggermente aperta. William Lethaby ha descritto il viso come largo con un'espressione "radiosa ma sprezzante", mentre Allan e Maitland hanno suggerito che il soggetto è in uno "stato d'animo pensieroso". 
Herbert Maryon ha notato che oltre ai ponti, l'interno della testa contiene una serie di impronte digitali, il che dimostra che il nucleo "non poteva essere stato realizzato prima".  I capelli sono stati tagliati in riccioli con uno scalpello . 

La mano sinistra, lunga 29,2 cm he è stata trovata insieme alla testa, tiene un frammento di drappeggio . Lâtife Summerer ha suggerito che la statua originale fosse alta più di 2 metri.
La scultura fu inizialmente datata al IV secolo a.C.,  ma ciò fu successivamente messo in discussione e fu collocata nel II secolo a.C. Gli studiosi moderni e il British Museum collocano la sua creazione nel II o I secolo a.C. Sara Anderson Immerwahr sostenne che il suo stile è indicativo di una datazione al II secolo a.C. Anche Babken Arakelian si espresse a favore del II secolo a.C., mentre Reynold Higgins suggerì che "potrebbe essere un calco di uno stampo realizzato intorno al 150  a.C.  " . Lucilla Burn sostiene una datazione tardo ellenistica, mentre Terence Mitford suggerì che risalga al "tardo periodo ellenistico o all'inizio del periodo romano". Brunilde Sismondo Ridgway scrive che non è anteriore al periodo augusteo . 
La maggior parte degli studiosi concorda sul fatto che sia stato probabilmente creato in Asia Minore . James R. Russell ha suggerito l'Asia Minore occidentale. Lethaby ha suggerito che si tratti di un'opera in stile alessandrino . 
Matthew P. Canepa lo descrisse come di "lavorazione ellenistica". Dyfri Williams e Lucilla Burn credono che provenga da una statua di culto greca o ellenistica. Reynold Higgins suggerì che "potrebbe essere un originale greco o ellenistico, o una copia romana". 
Nel 1878 l'archeologo tedesco Richard Engelmann, che per primo la descrisse in dettaglio, la considerò una replica dell'Afrodite di Cnido (Afrodite Cnidia).  Olivier Rayet e Zhores Khachatryan credevano che fosse una replica dell'Afrodite di Cnido o che ne fosse stato ispirato. Vrej Nersessian notò che è "ora generalmente riconosciuto" che il suo stile riflette quello di Scopa piuttosto che quello di Prassitele (l'autore dell'Afrodite Cnidia), a causa della "fronte bassa e ampia, degli occhi infossati che guardano intensamente e del grande naso pesante, sono tutti caratteristici dell'individualità fortemente marcata delle teste di quello scultore". 
Già nel 1873 Charles Thomas Newton identificò la testa con Venere . È stata generalmente assegnata ad Afrodite . Tuttavia, questo non è stato universalmente accettato, con Otto Benndorf che suggerisce somiglianze con divinità maschili, come Apollo o Dioniso . Babken Arakelyan trovò che Artemide fosse un soggetto più probabile di Afrodite.
Lo studioso armeno Ghevont Alishan , nel suo libro del 1890 Ayrarat , affermò che la testa rappresenta Anahit (dall'iraniano Anahita o Anaïtis), l'equivalente armeno di Afrodite. Alcuni studiosi hanno adottato questa visione, basandosi sulla vicinanza del luogo della sua scoperta (Satala) a un importante tempio di Anahit a Erez (Eriza) nell'attuale Erzincan , circa 30 km a sud di Satala. Il tempio di Erez, che "godeva di grande fama", fu fondato, secondo la tradizione, da Tigrane il Grande nel primo secolo a.C. ed era il "più ricco e venerabile in Armenia" secondo Cicerone . Sia Satala che Erez si trovavano nella provincia di Acilisene (Եկեղեաց, Ekełeats') dell'Armenia Minore classica . 
Il culto di Anahit ad Acilisene era così grande che era conosciuto come Anaetica (la terra di Anahit/Anaïtis). Il suo culto a Eriza era strettamente legato alla monarchia armena, con i re che si recavano ogni anno alla festa della dea. Dickran Kouymjian scrisse che fu "probabilmente importato in Armenia dalla corte reale". [Sirarpie Der Nersessian notò che la tradizione dice che le statue greche furono portate dalle città ellenistiche da Tigrane il Grande, mentre George Bournoutian sosteneva che le statue furono portate in Armenia da sacerdoti e culti greci. Dopo la conversione dell'Armenia al cristianesimo all'inizio del IV secolo, le immagini di Anahit furono distrutte. Lethaby suggerì che la testa e la mano "portano la prova evidente della violenta distruzione" delle "statue greche di bronzo portate in Armenia". 
Il British Museum descrive l'opera come una "testa in bronzo di una statua di culto di Anahita nelle vesti di Afrodite o Artemide ". Gli autori di una pubblicazione del British Museum del 2002 la descrissero come "in stile ellenistico" ma "identificata come una rappresentazione della dea iraniana Anahita". Jones, Craddock e Barker la descrissero come una "rappresentazione orientale" di Afrodite. Nina Garsoïan suggerì che fosse di un "tipo misto greco-iraniano". Mardiros Ananikian scrisse in The Mythology of All Races (1925) che si trattava di un'"opera greca (probabilmente Afrodite)" che era "adorata dagli armeni". 
Gli storici dell'arte sovietici scrissero nel 1962 che la testa, trovata nelle regioni occidentali dell'Armenia, potrebbe rappresentare la dea armena Anahit.  Lâtife Summerer sostiene che la sua scoperta nell'Anatolia nord-orientale "supporta la sua interpretazione come Anaïtis". Timothy Bruce Mitford sostiene che la statua sia stata saccheggiata dal santuario di Anaitis a Eriza, ma CS Lightfoot respinge questa opinione come infondata. Robert H. Hewsen ha postulato che si tratta di "un'opera ovviamente ellenistica" che "sicuramente non deve essere identificata con alcuna divinità armena". Terence Mitford suggerisce che un'identificazione come Anaitis (Anahita) è "del tutto inverosimile". 
Satala fu anche, per secoli, la base delle legioni romane , tra cui la Legio XV Apollinaris e la Legio XVI Flavia Firma . Zhores Khachatryan affermò che "l'origine armena della statua deve ancora essere provata". Egli credeva che "è più possibile che possa essere la statua di una dea pagana romana" poiché fu trovata vicino al sito di un accampamento romano abitato durante il periodo della sua presunta creazione. Russell sostenne che Satala "sembra essere stata sufficientemente importante nei tempi antichi da essere stata un centro religioso, sebbene non ci sia nulla che suggerisca che il santuario fosse armeno o zoroastriano" e suggerì che fosse un "santuario militare romano". 

STATI UNITI - New York, MET / Oranti di Tell Asmar (Iraq)

 

Il nome di oranti di Tell Asmar è attribuito al ritrovamento delle 12 statuette votive di origine sumera, rinvenute tra il 1933 e 1934 durante una campagna archeologica in Iraq. Risalgono ad un periodo compreso tra il 2900 a.C. e il 2500 a.C. e variano in altezza da 21 cm a 72 cm. Queste non rappresentano altro che fedeli in posizione di preghiera e venivano collocate nei luoghi di culto in modo da rappresentare le persone reali che, per via delle loro occupazioni, non avrebbero potuto adempiere al loro debito di preghiera.
Il tesoro è stato scoperto in un tempio dedicato ad Abu, l'antico dio della fertilità del Vicino Oriente. Le prove dalle rovine della prima dinastia a Khafajah suggeriscono che le statue potrebbero essere state disposte lungo le pareti del santuario sul pavimento o su una bassa panca di mattoni di fango prima di essere sepolte.

STATI UNITI - New York, MET / Statua in bronzo del lanciatore di dischi

 

La statua in bronzo del lanciatore di dischi è una statua in bronzo di 24,51 cm di un giovane atleta sconosciuto. L'origine esatta della statua rimane sconosciuta, anche se si ritiene che si trovi da qualche parte nel Peloponneso. È stata trovata sull'isola di Cipro. La statua è attualmente esposta al Metropolitan Museum of Art di New York City
Questo pezzo è datato tra il 480 e il 460 a.C. Questo periodo di tempo vide molti cambiamenti culturali e artistici per la Grecia continentale. La creazione di questa statua avrebbe coinciso con gli eventi finali delle guerre persiane , una serie di importanti conflitti tra le città-stato greche e l'impero persiano. I Greci uscirono vittoriosi dalla battaglia di Platea e, con la vittoria, emerse una nuova unità all'interno della Grecia. Per la prima volta nella sua storia, la Grecia si dimostrò una forza da non sottovalutare nel mondo antico. Questo atteggiamento permeava tutti gli aspetti della cultura greca, comprese le arti. Con il passare degli anni, sempre più tratti arcaici nelle opere d'arte venivano eliminati fino a quando il Classicismo non fu pienamente abbracciato dal popolo.
Questo evento era uno sport molto popolare nella comunità greca. L'obiettivo era lanciare un disco il più lontano possibile. Il disco, solitamente fatto di metallo, era piuttosto pesante e richiedeva una forma precisa per essere lanciato correttamente. La maggior parte era piatta, anche se era possibile che alcuni avessero una leggera protuberanza al centro. Il primo atterraggio del disco sul lanciatore sarebbe stata la distanza misurata. 
Un'attività impegnativa, questo sport richiedeva che l'atleta fosse al massimo delle sue capacità per competere. Sulla base delle numerose raffigurazioni del lancio, è anche evidente che l'azione richiedeva un alto grado di coordinazione. La tecnica variava a seconda dell'atleta. Tuttavia, a differenza dell'arco più orizzontale dei moderni lanciatori di dischi , l'arco del lancio di quest'epoca era molto più verticale. 
Esistono almeno tre metodi di lancio comunemente usati. Il metodo utilizzato dall'atleta sconosciuto nella statua inizia con il disco tenuto dalla mano sinistra. Prima di essere lanciato, viene appoggiato sulla spalla. Il piede destro è saldamente piantato a terra per garantire stabilità ed equilibrio contro il braccio sinistro fortemente piegato. Da questo punto, il disco viene oscillato e anche rapidamente passato alla mano destra prima di essere rilasciato. Il secondo metodo inizia con le braccia in stretta prossimità del corpo. Il disco stesso veniva tenuto con entrambe le mani e il core era impegnato per mantenere il movimento controllato. Con la gamba sinistra nella posizione corretta, il lanciatore sollevava quindi le braccia rapidamente. Se eseguito correttamente, le mani finivano all'incirca all'altezza della testa. Il terzo metodo presenta una forte somiglianza con un'altra opera d'arte, il Discobolo . Simile al lanciatore di dischi in bronzo, il piede destro è avanzato e appoggiato a terra. La mano sinistra tiene il disco per tutta la lunghezza del braccio finché non viene sollevato e passato al braccio destro, dopodiché viene rilasciato. 
Sebbene la cronologia di quest'opera suggerisca che possa essere considerata classica, questa statua non rientra interamente in un unico stile dell'arte greca. Molteplici sfaccettature dell'opera possono essere attribuite allo stile classico, allo stile arcaico o a opere di transizione, che non possono essere completamente categorizzate. Il corpo atletico, giovane e idealizzato, è indicativo di opere in stile classico. Tuttavia, molte caratteristiche della statua presentano tratti di altri stili. Le orecchie a forma di ciotola ricordano fortemente le opere in stile arcaico. Proporzionalmente, sono scorrette a causa del loro posizionamento. Sono troppo alte rispetto agli occhi. Gli occhi stessi presentano palpebre molto pesanti. Questo, e la loro forte definizione, suggeriscono che traggano la loro influenza da periodi precedenti. Anche il mento appare innaturale. Rispetto al resto del viso, è insolitamente lungo.
I capelli non sono così semplici da categorizzare. Sembrano quasi destinati a essere un elmo, ulteriormente accentuato dalla mancanza di qualsiasi incisione, anche se è possibile che l'incisione originale sia sbiadita nel tempo. 
La statua raffigura un giovane atleta nudo pronto a lanciare un disco. La statua è quasi intatta, fatta eccezione per il piede sinistro e l'intero braccio destro. Sebbene il braccio destro sia mancante, le immagini delle pitture vascolari suggeriscono che il braccio destro fosse rilassato con la mano aperta. Il braccio sarebbe leggermente piegato al gomito. Tuttavia, rimane abbastanza materiale da non rendere impossibile decifrare l'azione. Alta solo circa 23 cm, la statua è piuttosto piccola. Il corpo è muscoloso e ci sono dettagli chiari per il torace, le spalle, l'addome e il solco iliaco. Il bronzo si è ossidato e opacizzato, sebbene ci siano alcune piccole sezioni del pezzo che mantengono la loro lucentezza metallica originale. L'espressione suggerisce che non si tratti di qualcuno che sta svolgendo un compito semplice. Piuttosto, si intende ritrarre un atleta che si è completamente abituato allo sport. 

Lazio - Roma, Gladiatore ferito

All'inizio del XVIII secolo, tra il 168 e il 1733, lo scultore francese Pierre-Étienne Monnot restaurò un torso antico che ora è riconosciuto come un esempio del Discobolo di Mirone del 4460 a.C. come gladiatore ferito che si sostiene sul braccio mentre cade a terra; la scultura completata fu donata prima del 1734 da papa Clemente XII ai Musei Capitolini , dove si trova.  

Un'altra copia da Mirone fu scoperta nel 1906 tra le rovine di una villa romana a Tor Paterno nell'ex tenuta reale di Castel Porziano, ora conservata anch'essa nel Museo Nazionale Romano (nella foto a destra). 

Lazio - Roma, Discobolo Palombara (o Lancellotti)

 

Il Discobolo Palombara (o Lancellotti), la prima copia di questa famosa scultura ad essere stata scoperta, fu rinvenuto nel 1781. Si tratta di una copia del I secolo d.C. del bronzo originale di Mirone . Dopo la sua scoperta in una proprietà romana della famiglia Massimo, Villa Palombara sul colle Esquilino , fu inizialmente restaurata da Giuseppe Angelini; i Massimo la installarono nel loro Palazzo Massimo alle Colonne e poi a Palazzo Lancellotti . L'archeologo italiano Giovanni Battista Visconti identificò la scultura come una copia dell'originale di Mirone. Divenne immediatamente famosa, sebbene i Massimo ne custodissero gelosamente l'accesso (Haskell e Penny 1981:200).
Nel 1937, Adolf Hitler negoziò per acquistarlo, e alla fine ci riuscì nel 1938, quando Galeazzo Ciano , Ministro degli Affari Esteri, glielo vendette per cinque milioni di lire, nonostante le proteste di Giuseppe Bottai , Ministro dell'Istruzione, e della comunità accademica. Fu spedito in treno a Monaco ed esposto nella Gliptoteca; fu restituito nel 1948. Ora si trova nel Museo Nazionale Romano , esposto a Palazzo Massimo .
L’artista rappresentò il Discobolo in una particolare postura che esalta soprattutto due dimensioni: altezza e larghezza. Le braccia disegnano un arco di cerchio suddiviso in due parti dal blocco testa-torace. Probabilmente, la testa del Discobolo era volutamente rivolta verso un punto prestabilito da dove si doveva osservare la scultura. La scultura, in marmo pario, della metà del II secolo d.C., è alta 15 cm.

Lazio - Roma, villa di Livia

 

La villa di Livia o villa di Prima Porta è un sito archeologico di Roma, che corrisponde all'antica villa di Livia Drusilla, moglie dell'imperatore Augusto. Qui, tra gli importantissimi ritrovamenti, fu rinvenuta anche la celebre statua di Augusto loricato.
La villa presenta al suo interno pareti dipinte a giardino con una tecnica pittorica superiore a quella di tanti dipinti pompeiani; la maggior parte delle piccole scene che ornavano le pareti dipinte sono realizzate con la tecnica cosiddetta compendiaria, cioè riassuntiva. Questi giardini affrescati avevano lo scopo di riportare gli spettatori ad un paesaggio sereno e soleggiato, anziché cupo come la giornata che si presentava. La villa è citata da Plinio, Svetonio e Cassio Dione. In particolare esiste anche una leggenda poetica circa la sua fondazione, secondo la quale un'aquila avrebbe fatto cadere sul ventre di Livia una gallina con un rametto di alloro nel becco. Consigliata dagli aruspici ella allevò la prole del volatile e piantò il rametto generando un bosco, dal quale gli imperatori coglievano i ramoscelli da tenere in mano durante le battaglie. Per via della leggenda la villa veniva anche detta ad gallinas albas. La villa, secondo Plinio, era situata al IX miglio della via Flaminia.

I primi scavi del sito risalgono al 1863-1864, quando venne scoperta la statua di Augusto di Prima Porta, oggi ai Musei Vaticani e alcuni ambienti sotterranei, come il famoso ipogeo con affreschi di giardino. Nel 1944 un ordigno danneggiò la sala sotterranea, usata anche dai militari come bivacco. Nel dopoguerra si decise di staccare le preziose pitture (1951), che vennero trasferite nel Museo Nazionale Romano dove si trovano tutt'oggi.
Solo nel 1973 la villa venne espropriata ai privati proprietari, creando un parco pubblico, e nel 1982 si è iniziato il restauro delle strutture superstiti. Di recente gli affreschi, maggior motivo di attrazione del sito, sono stati riprodotti in fedeli pannelli posti sul sito originario.