TURCHIA - Prusias ad Hypium

 

Prusias ad Hypium era una città nell'antica Bitinia, e successivamente nella provincia tardo romana di Honorias, e un vescovato che era suffraganeo di Claudiopolis a Honoriade. Prima della sua conquista da parte del re Prusia I di Bitinia era chiamato Cierus o Kieros (in greco antico: Κίερος). Fozio scrive che si chiamava Kieros, dal fiume che scorre accanto ad essa.
Il sito si trova vicino al villaggio Konuralp, 8 km a nord di Düzce, sulla strada per Akçakoca, nella Turchia nordoccidentale.

L'insediamento, inizialmente chiamato "Hypios", fu ribattezzato in seguito "Kieros". Secondo lo scrittore storico greco antico Memnone di Eraclea (I secolo circa), il re Prusia I di Bitinia (r. 228-182 a.C.) conquistò la città di Kieros dagli Eraclei, la unì ai suoi domini e ne cambiò il nome in "Prusias". Plinio e Tolomeo la menzionano semplicemente, uno ai piedi del Monte Ipio, l'altro a est del fiume Ipio. Era un'importante città sulla strada tra Nicomedia (odierna İzmit) al Propontis e Amastris (Amasra) al Euxine nella regione del Ponto.
Intorno al 74 d.C., il controllo della regione, e quindi della città, fu preso dall'Impero Romano. Da quel momento in poi fu chiamata "Prusias ad Hypium". La città è cresciuta da quattro a dodici phylai (clan) durante il periodo romano fino al II secolo. Tre imperatori romani, Adriano (r. 117–138), Caracalla (r. 198–217) ed Eliogabalo (r. 218–222) visitarono la città nell'Asia Minore nord-occidentale. Già dopo il regno di Vespasiano (r. 69-79), la città divenne autonoma negli affari interni, coniava monete proprie, rimanendo dipendente da Roma in politica estera. All'inizio del V secolo, la città entrò a far parte della nuova provincia tardo romana di Honorias e, dopo il 451 d.C., perse la sua ricchezza verso la fine del periodo bizantino.
Nel 1323, la città fu conquistata dall'impero Bizantino da Osman Ghazi (r. 1299-1323/4), il fondatore dell'Impero Ottomano. Osman Ghazi ha consegnato il controllo della città al suo comandante Konur Alp Bey. Nel periodo ottomano, il centro della città fu abbandonato e l'insediamento fu chiamato "Üskübü". Durante il periodo ottomano, la cultura islamica divenne prevalente.

Con l'inizio dell'era repubblicana (dopo il 1923), il nome della città fu cambiato in "Konuralp". Il nome "Üskübü" è ancora usato tra gli abitanti.
Nel XIX secolo, i viaggiatori di passaggio in città scoprirono frammenti archeologici, esistono delle lettere ufficiali conservate negli Archivi Ottomani che parlano reperti archeologici. Il trasporto di una scultura in marmo ai Musei Archeologici di Istanbul nel 1893-1894 è menzionato nei documenti. I documenti datati 1903 e 1909 si riferiscono a regolamenti per il riutilizzo e per assicurare il trasporto dei reperti archeologici fino alla loro consegna al governo.
Degli scavi archeologici scientifici sono stati condotti dal Dipartimento di Archeologia dell'Università di Düzce con il patrocinio del Museo Konuralp e con il sostegno del Comune di Düzce.
La pianta della città non è nota. I resti dei reperti archeologici indicano che l'insediamento aveva le caratteristiche di una polis ellenistica. I principali ritrovamenti sono parte dei bastioni, una porta della città, un teatro all'aperto, un acquedotto ed un ponte romano. Parti dell'antica città si trovano sono sotto gli edifici del moderno insediamento di architettura vernacolare.

Secondo le iscrizioni trovate nel sito, nell'antica città esistevano un gymnasium e un'agorà. La loro posizione e la loro pianta rimangono sconosciuti. Un'iscrizione cita i benefattori che hanno contribuito con le loro donazioni ai lavori di costruzione e ristrutturazione dell'agorà. Un altro edificio pubblico della città, di cui non si conosce l'ubicazione, sono i bagni pubblici di Domizio, citato nell'iscrizione d'onore eretta per il figlio di M. Iulius Cabinius Sacerdos di Prusias. Una strada colonnata corre a sud-ovest dal ponte romano. Sul sito si trovano frammenti architettonici come trabeazioni, archi, frontoni, pavimenti e sistemi fognari. Un bagno pubblico e un acquedotto risalgono al primo periodo ottomano.
I bastioni della città furono costruiti in modo adeguato alla topografia del terreno. Le mura occidentali della città sono alte 4,70 m per una lunghezza di 118 m. Le mura furono costruite durante il periodo romano - ellenistico in conci. Alcune pietre tagliate furono riutilizzate nell'altare e in altri elementi architettonici durante le ristrutturazioni nell'impero bizantino. All'estremità occidentale delle mura c'è un ingresso costruito con blocchi di pietra riutilizzati. Circa 200 m delle mura della città bizantina sono ancora in piedi. Queste mura iniziano proprio attraverso l'antico ponte situato ai margini della strada per Akçakoca e corrono fino a Hamam Street. Alcuni dei muri rimasti sono integrati nei giardini delle case moderne. Ci sono anche mura risalenti al periodo ottomano sulle parti alte del pendio dove fu fondata la città.

Le monete dell'epoca dell'imperatore romano Gallieno (r. 253–268) raffigurano la porta principale della città con due torri, oggi non più esistente. La "Porta del Cavallo", che oggi si trova all'interno dell'insediamento Konuralp, e i suoi bastioni sono classificati monumenti di primo grado. Le mura della città sono state ristrutturate in periodi diversi riutillizando antiche inscrizioni. L'architrave del portale è in pietra calcarea locale. Si tratta di una stele tombale riutilizzata, con un'iscrizione in greco antico dedicata alla madre di un prusiano con un rilievo di un cavallo. La cinta muraria che si estende in direzione sud-est dalla porta è collegata a una torre a pianta quadrata. C'è un piccolo portale, formato da blocchi di pietra inscritti riutilizzati, sulle pareti meridionali.

L'anfiteatro, chiamato localmente "Le Quaranta scale", fu costruito nel centro della città durante il periodo ellenistico (300 - 30 a.C.), e fu ampliato in epoca romana (30 a.C. - 300 d.C.). Il teatro con le dimensioni di 100 m × 74 m (copre un'area di 5 978 metri quadrati). La cavea si trova sul fianco della collina ed è orientata a sud. Aveva una capacità di 10 000 spettatori con un totale di 36 file di posti a sedere in tre cavee, che sono separate da corridoi, di cui solo 17 file nella sezione inferiore e 15 file nella sezione superiore sono oggi conservate. I lati delle file di sedili alle navate radiali sono decorati con figure di Alchemilla.

La scaenea, il palcoscenico del teatro, ha pianta rettangolare. Due finestre ed una porta ad arco delle scaene frons (frontescena) così come i parodoi stanno saldamente all'esterno del palcoscenico. L'anfiteatro risale al periodo di transizione tra quello ellenistico e quello romano poiché l'ingresso in scena non è comune nell'architettura dei teatri della Grecia antica. La cavea fu costruita nel I secolo e la scaenae fu aggiunta nel 190 d.C.

Un ponte a tre archi lungo 10 m costruito nel 74 a.C. situato fuori dalle mura della città a ovest attraversando il fiume Ipio (l'odierno "Melen") è uno dei più antichi ponti intatti in Turchia costruiti dall'Impero Romano. La lunghezza totale del "ponte romano" è di 30,25 m. È largo 4,80 m ed alto 3,17 m. È costruito a secco con dei blocchi di marmo bianco. La lunghezza originale del ponte era di 39,20 m. Il restauro del ponte, dopo che un'alluvione ne ha rovinato la pavimentazione, è stato completato nel 2019.
Una strada colonnata che corre tra la città e il ponte romano è stata scoperta nel 1974 durante i lavori di costruzione di un canale di irrigazione nel tratto meridionale della superstrada Düzce - Akçakoca D-655. Alcuni elementi architettonici come l'architrave, i frammenti di colonne, i blocchi a volta e gli archi sono depositati nel Museo Konuralp.
Un acquedotto era situato nel vicino villaggio di Kemerkasım. All'inizio del II secolo d.C., P. Domizio Iulianus aiutò finanziariamente a portare l'acqua in città e nel III secolo un nobile Gavinius Sacerdos sovvenzionò il sistema di distribuzione dell'acqua. Undici tratti di sostegno del vecchio sistema idrico della città, l'acquedotto Kemerkasım, sono sopravvissuti fino ai giorni nostri. L'acquedotto era fatto di calcestruzzo.
La necropoli della città antica, di epoca romana, con elaborati monumenti tombali, si trova su tre colline nel borgo di Şehit Hüseyin Kıl nelle vicinanze di Konuralp. Copre un'area di 173697 m2. I manufatti trovati in questo sito, come un sarcofago inghirlandato, una statua d'epoca romana, stele, blocchi di pietra e pezzi di terracotta, sono esposti nel Museo Konuralp

GERMANIA - Staatliches Museum Ägyptischer Kunst, Monaco (Egitto)

 

Il Museo Statale Egizio (Staatliches Museum Ägyptischer Kunst) è un museo di Monaco di Baviera, Germania.
Ospita le collezioni di arte egizia appartenenti allo Stato di Baviera. A lungo situato nella Residenza di Monaco di Baviera, nel 2013 è stato spostato in un nuovo edificio realizzato nel Kunstareal.
Le collezioni risalgono già ad Alberto V di Baviera e furono poi ampliate da Carlo V e Ludovico I, oltre che da donazioni private e dell'Accademia bavarese delle scienze.

Comprendono reperti risalenti ad Antico, Medio, Nuovo Regno, all'Egitto ellenistico e romano, oltre a una piccola porzione di arte del vicino Oriente antico. La nuova sede del museo è un edificio sotterraneo sito di fronte alla Alte Pinakothek, progettato dall'architetto Peter Böhm e ispirato a una stanza funeraria egizia. L'ingresso, che ricorda i piloni egizi, conduce a tre sale illuminate e di lì a stanze interrate illuminate solo in parte e organizzate tematicamente ("Il faraone", "La religione", "Il regno dei morti", e così via). Il nuovo museo ha 2200 m² di spazi espositivi: 1800 m² per le esposizioni permanenti e 400 m² per le mostre temporanee.
La nuova sede è stata aperta al pubblico l'11 giugno 2013; vi è stato esposto anche l'obelisco di Monaco, che in precedenza era collocato all'aperto di fronte alla Residenz.

All'ingresso è presente l'opera Present Continuous dell'artista Henk Visch.

Assieme alle collezioni di Hildesheim e dell'Ägyptisches Museum und Papyrussammlung di Berlino, la collezione egizia di Monaco è la più significativa della Germania. Vengono esposti oggetti di tutti i periodi egiziani fino alla cultura copta cristiana, come anche alcuni reperti archeologici delle civiltà vicine: Nubia, Assiria, Babilonia.

le foto, dall'alto in basso:

Sfinge di Sesostri III, foto di Einsamer Schütze

Thutmose IV, foto di Einsamer Schütze
Sarcofago di Sitdjehuti, foto di Manfred Werner

Amenemhat III da fanciullo, foto di Manfred Werner   

GERMANIA - Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, Berlino (Egitto)

 

L'Ägyptisches Museum und Papyrussammlung ("Museo egizio e collezione di papiri") fa parte del Neues Museum sull'Isola dei musei a Berlino. Fanno parte della collezione numerose sculture, sarcofagi e frammenti architettonici di varie epoche. Tra le opere esposte sono degne di menzione il busto di Nefertiti e la "Testa verde berlinese" (una testa del IV secolo a.C. ricavata da pietre verdi) e la testa di Amasis in ardesia. Le origini del museo risalgono al 1828, a partire da una collezione del mercante triestino Giuseppe Passalacqua. Nuovi reperti vi si aggiunsero a seguito di una spedizione in Egitto, a Tell el-Amarna, ad opera dell'egittologo Karl Richard Lepsius.

Inizialmente ospitato allo Schloss Monbijou, dal 1850 il museo fu ospitato nel Neues Museum. Il famoso busto di Nefertiti si aggiunse alle collezioni nel 1920.
Durante la seconda guerra mondiale la collezione fu divisa e trasferita in altri luoghi, per proteggerla dai danni dei bombardamenti: l'edificio del Neues Museum fu gravemente danneggiato nel 1943.
Nel dopoguerra la maggior parte della collezione fu ospitata nel Bode-Museum, a Berlino Est. Alcuni pezzi (fra cui il busto di Nefertiti), rimasti a Ovest, furono esposti a Charlottenburg.
Con la riunificazione della città l'intera collezione è stata riunita a Charlottenburg (l'edificio del Bode-Museum è stato chiuso per restauri). Dal 2005 la collezione è stata trasferita all'Altes Museum. Nell'ottobre 2009 l'intera collezione è stata riportata al Neues Museum, sua sede definitiva.

Testa di principessa del periodo Amarna, 18esima dinastia, circa 1345 a.C., donata nel 1920 da James Simon – foto di Keith Schengili-Roberts

Statua eretta di Nefertiti, 18esima dinastia, circa 1345 a.C, - foto di  Andreas Praefcke  

GERMANIA - Argenti di Paternò (Sicilia)

 

Per argenti di Paternò si intende una serie di sette manufatti in argento, rinvenuti a Paternò nel 1909 sono attualmente conservati presso il Pergamonmuseum di Berlino.
Il tesoro fu trovato casualmente da una contadina nei pressi della Rocca normanna e consisteva in principio in 9 o 10 pezzi. Gli argenti furono, quindi, venduti per pochi soldi a due ricettatori catanesi, tali Antonio Capitano e Silvio Sboto, che lo smembrarono, cosicché la parte maggiore finì a Napoli e fu acquistata ai commercianti parigini Cesare ed Ercole Canessa. Costoro fecero restaurare gli argenti dal restauratore Alfred André, e nel 1911 a Parigi vendettero il primo dei sette pezzi a Robert Zahn, allora conservatore dell'antiquarium dei Musei reali di Berlino. Nel 1913 e nel 1914, i rimanenti sei pezzi vennero in possesso dell'Antiquarium come donazione della ricca famiglia berlinese Von Siemens, che li aveva acquistati dallo stesso Zahn. Lo Zahn nel suo testo dette una datazione incerta tra il IV e III secolo a.C. ed attribuì gli argenti all'oreficeria tarantina, ma di quest'attribuzione non dette alcuna prova. Sull'onda di tale riferimento gli argenti vennero dal Wuilleumier attribuiti a Taranto "con molta verosimiglianza anche se l'autore, cioè Zahn, non giustifica"; nell'onda del pantarantinismo che caratterizza tutta l'opera di Wuilleumier gli argenti vennero considerati tarantini senza alcun riferimento critico che non fossero le analogie con decorazioni ceramiche dei vasi apuli; né riguardo alla cronologia, né in ordine al problema del luogo di produzione. 

Recentemente la pisside a forma di conchiglia munita di cerniera ed anello e decorata all'esterno con polipo è stata attribuita piuttosto alla toreutica d'ispirazione alessandrina databile al III secolo a.C. Trattasi di contenitori rientranti nell'artigianato toreutico di lusso nell'ambito della cosmesi e sacri ad Afrodite. Addirittura, tra il 1912 e 1915, Paolo Orsi (che non comprese appieno l'importanza storico-archeologica del Colle di Paternò) diede notizia del fatto che, oltre al tesoro di argenterie, sulla stessa collina furono trovati due tesoretti monetali: il primo, in parte disperso, del V secolo a.C., il secondo di età romano-repubblicana.

Catalogo dei pezzi 

• Pisside a rocchetto con manico
• Pisside a conchiglia
• Bicchiere con baccellature
• Kylix
• Kylix
• Kylix
• Phiale chrysomphalos

SVIZZERA - Aventicum

 

Aventicum, situata nell'altipiano svizzero, fu la città antica che in età romana fu capitale dell'Elvezia, oltre che suo centro politico, religioso ed economico.
La città antica sorgeva in corrispondenza dell'attuale Avenches, a sud del lago di Morat, nella pianura della Broye a un'altitudine di circa 445 m. Si trovava in un sito strategico posto sulla strada che collegava le rive del lago Lemano alle città romane di Vindonissa e Augusta Raurica; parimenti era collegata per via fluviale, tramite un canale, al lago di Morat.

Dal I al III secolo d.C. fu la più grande città sul territorio elvetico, giungendo a contare oltre 20 000 abitanti. I numerosi reperti rinvenuti nel corso delle varie campagne di scavi archeologici sono esposti presso il Musée romain d'Avenches, collocato nella torre dell'anfiteatro romano. Tra i reperti si segnalano un organo idraulico antico pressoché completo e soprattutto il celebre busto di Marco Aurelio, realizzato attorno al 180 d.C., scoperto nel 1939 all'interno della rete fognaria di un tempio.
La città fu un importante nodo stradale dell'epoca, in una regione molto colonizzata. Il grande asse stradale svizzero passava per Avenches, Morat, Chiètres e Kallnach e si dirigeva verso Soletta e Windisch, estendendosi lungo il margine orientale del Seeland. Una seconda strada romana attraversava il Seeland verso Witzwil, tra i laghi di Neuchâtel e di Morat. Dopo Petinesca, una biforcazione, passando per le Gole del Taubenloch, attraversava il Giura verso l'Europa settentrionale, oltre Augusta Raurica.

Dopo esser stati sconfitti a Bibracte da Giulio Cesare nel 58 a.C., gli Elvezi fecero ritorno ai loro territori di origine nell'altipiano svizzero, territori che furono annessi dai Romani nel 15 a.C.. Probabilmente Aventicum fu fondata ex nihilo al principio del I secolo d.C. come capitale del territorio degli Elvezi appena conquistato, lungo la strada costruita al tempo dell'imperatore Claudio che collegava l'Italia alla Britannia. Nel 72 d.C., sotto l'imperatore Vespasiano, che vi crebbe, la città fu elevata al rango di colonia.
Nel II e nel III secolo d.C. la città ebbe la fase di massimo splendore, fino a quando, verso il 275/277 gli Alemanni invasero il territorio, riducendo drasticamente il tenore di vita nella città, che comunque continuò a essere abitata. Le testimonianze e le vestigia della tarda antichità sono però rare.
In era cristiana Aventicum fu sede vescovile. Il più celebre dei suoi vescovi fu Mario Aventicense, le cui cronache, che ricoprono il periodo compreso tra il 455 e il 581 d.C., rappresentano una delle poche fonti relative ai Burgundi del VI secolo. Poco dopo il Concilio di Macon (585 d.C.), Mario trasferì la sede vescovile da Aventicum, che stava rapidamente declinando, a Losanna.
Il sito archeologico della città di Aventicum comprende:

• una cinta muraria lunga 5,5 km, che racchiude una superficie di 150 ha, munita di 73 torri;
• le terme del foro;
• il teatro;
• il santuario del Cigognier;
• il tempio della Grange-des-Dîmes;
• l'anfiteatro.

L'insieme della città è tutelato come "bene culturale svizzero d'importanza nazionale".

SVIZZERA - Augusta Raurica

 

Augusta Raurica è un grande sito archeologico romano in Svizzera, nel semicantone di Basilea Campagna. Situato a circa 20 km ad est di Basilea, corrisponde alla moderna Augst. È la più antica colonia romana sul Reno di cui si abbia notizia. Augusta Raurica venne fondata attorno al 44 a.C. dal luogotenente di Giulio Cesare, Lucio Munazio Planco, in un'area occupata da una locale tribù gallica, i Raurici. Durante i primi due secoli dopo Cristo fu un luogo prosperoso e, nei suoi giorni di maggior gloria, era capitale della locale provincia romana. Potrebbe aver raggiunto una popolazione di ventimila abitanti. Gli Alemanni (o un terremoto) distrussero la città attorno al 260. Durante il tardo impero, essa perse la sua importanza a favore della vicina Basilea e gli abitanti superstiti si posero sotto la protezione del vicino Castrum Rauracense, un grande castello romano sito nella vicina Kaiseraugst e posto a difesa del Limes tardoimperiale.
Durante il medioevo, molte delle pietre dei sito vennero riciclate in nuove costruzioni. Gli scavi archeologici hanno dissotterrato templi, taverne, edifici pubblici, un Foro, un complesso di bagni e il più grande teatro romano a nord delle Alpi con diecimila posti, recentemente restaurato.
Il sito è una popolare destinazione turistica e comprende un piccolo museo. Esso ospita i principali reperti provenienti da Augusta Raurica, che raccontano la storia della città. Nelle sue vicinanze si trovano altre sale espositive e oltre venti punti di osservazione a cielo aperto. Il più importante pezzo in esposizione è il tesoro di argenteria di Kaiseraugst, così chiamato dal vicino villaggio argoviese dove fu ritrovato.
Ogni anno, nell'ultimo fine settimana di agosto, il sito ospita un importante festival dedicato alla civiltà romana.

CITTA' DEL VATICANO - Colosso di Tuia in granito (Egitto)

 

Il colosso di Tuia (inv. 22678) è un'antica statua egizia in granito raffigurante Tuia, "grande sposa reale" del faraone Seti I (1290–1279 a.C.) della XIX dinastia egizia e madre di Ramses II il Grande (1279–1213 a.C.), scoperta nel 1714 nel sito degli Horti Sallustiani, a Roma, e conservata al Museo gregoriano egizio (Musei Vaticani).
Ramses II ottenne questo monumento alla propria madre "riciclando" una statua fatta realizzare da re Amenofi III (1388–1350 a.C.) della XVIII dinastia per la propria "grande sposa reale" Tiy. Simili usurpazioni di opere del passato furono molto comuni durante il lungo regno di Ramses II. Ramses II fece posizionare il colosso nel complesso monumentale del Ramesseum, il proprio tempio funerario ("Tempio di Milioni di Anni"), presso Tebe.
Tuia morì sessantenne intorno al 22º anno di regno del figlio (1258/1257 a.C.) e fu deificata: il colosso è testimonianza dei grandi onori tributati da Ramses II alla madre. Nota in vita come Mut-Tuia, post mortem fu nota semplicemente come Tuia, forse a suggerire che la sua morte avrebbe posto fine a una status di divinità già in vita (Mut era la dea-madre, regina di tutti gli dei). Un mito voleva, infatti, che il supremo dio Amon avesse generato Ramses II unendosi con Tuia (Miti di nascite divine nelle dinastie egizie).
I colossi furono verosimilmente traslati a Roma per ordine dell'imperatore Caligola (37–41 d.C.), che volle posizionarli negli Horti Sallustiani per decorare un "padiglione faraonico" in onore della propria regalità e famiglia. Caligola nutriva un particolare interesse nei confronti dei culti egizi e pare che talvolta indossasse la barba posticcia tipica dei faraoni. Insieme al colosso di Tuia, l'imperatore trasferì a Roma anche i due colossi di Tolomeo II e Arsinoe II, prelevati da Eliopoli, anch'essi al Museo Gregoriano Egizio. A questo "gruppo di famiglia" composto da una madre, Tuia, e da due fratelli-sposi, Caligola fece aggiungere una nuova statua della propria sorella Giulia Drusilla nelle vesti di Arsinoe II: morta nel 38, era stata immediatamente divinizzata dal fratello, sospettato di aver intrattenuto con lei relazioni incestuose (il gruppo statuario del fratelli-sposi Tolomeo II e Arsinoe II rafforzerebbe i sospetti in tal senso).

CITTA' DEL VATICANO - Colossi di Tolomeo II e Arsinoe II (Egitto)

I colossi di Tolomeo II e Arsinoe II (invv. 22682, 22681) sono una coppia di statue egizie di dimensioni monumentali, in granito rosso, raffiguranti il faraone Tolomeo II (282–246 a.C.) e la regina Arsinoe II della Dinastia tolemaica, scoperte nel 1714 nel sito degli Horti Sallustiani, a Roma, e conservate al Museo gregoriano egizio (Musei Vaticani).
Realizzate per celebrare la divinizzazione di Arsinoe II, morta nel luglio del 268 a.C., furono originariamente posizionate nell'importante città di Eliopoli nel Basso Egitto (centro del culto di Ra e Atum fin dal Periodo Predinastico). Vedova di Lisimaco (generale di Alessandro Magno, poi re di Tracia e di Macedonia) nel 275 a.C. Arsinoe era andata in sposa, secondo l'usanza egizia, al proprio fratello Tolomeo II, faraone d'Egitto; i due fratelli furono chiamati Philadelphoi (in greco antico: Φιλάδελφοι, "fratelli-amanti"). Come "regina dell'Alto e del Basso Egitto", Arsinoe II condivise tutti i titoli regali del fratello, con il quale appare nei ritratti monetali dell'epoca. Nel colosso in questione, la regina è identificata come figlia del dio della terra Geb e perciò nelle vesti di Iside[1]; normalmente rappresentata fuori dell'Egitto come una donna greca della sua epoca (Cammeo Gonzaga?), Arsinoe II compare qui come un'antica regina egizia, con il lungo vestito aderente,

la pesante parrucca e i due urei tipici delle "Spose reali" dei faraoni della plurimillenaria storia egizia.
I colossi furono verosimilmente traslati a Roma per ordine dell'imperatore Caligola (37–41 d.C.), che volle posizionarli negli Horti Sallustiani per decorare un "padiglione faraonico" in onore della propria regalità e famiglia. Caligola nutriva un particolare interesse nei confronti dei culti egizi e pare che talvolta indossasse la barba posticcia tipica dei faraoni. Insieme ai colossi di Tolomeo e Arsinoe, prelevati da Eliopoli, l'imperatore trasferì a Roma anche una celebre statua di Tuia, regina-madre di Ramses II, in granito nero, anch'essa al Museo Gregoriano Egizio. A questo "gruppo di famiglia" composto da una madre, Tuia, e da due fratelli-sposi, Caligola fece aggiungere una nuova statua della propria sorella Giulia Drusilla nelle vesti di Arsinoe II: morta nel 38, era stata immediatamente divinizzata dal fratello, sospettato di aver intrattenuto con lei relazioni incestuose (il gruppo statuario del fratelli-sposi Tolomeo II e Arsinoe II rafforzerebbe i sospetti in tal senso).

CITTA' DEL VATICANO - Museo Gregoriano Egizio (Egitto)

 

Il Museo Gregoriano Egizio fa parte dei Musei Vaticani. Fondato da papa Gregorio XVI nel 1839, il museo ospita una vasta collezione di reperti dell'antico Egitto. Il materiale esposto comprende papiri, mummie, iscrizioni geroglifiche, il famoso Libro dei morti e la Collezione Grassi.
La maggior parte del materiale proveniente dalla Villa d'Adriano, a Tivoli, ed è disposto su 9 sale, di cui le ultime due ospitano opere della Mesopotamia antica e dell'Assiria.

Sala I - Vi si trovano collezioni di oggetti e monumenti (stele, statue, oggetti diversi) con iscrizioni datanti dell'Antico Regno all'epoca cristiana.
Sala II - Sono esposti oggetti del culto funerario dell'antico Egitto.
Sala III - Vi è ricostruita parte della decorazione del Serapeum della Villa Adriana di Tivoli.
Sala IV - La sala raccoglie copie di statue e bassorilievi ad imitazione di originali egizi, ma scolpiti in Italia in epoca imperiale romana per decorare templi o luoghi sacri a Roma e dintorni.
Sala V (Emiciclo) - Esposizione delle statue egiziane trovate a Roma e dintorni (come i colossi di Tolomeo II e Arsinoe II). Nella terrazza dell'Emiciclo sono esposte statue e sarcofagi.
Sala VI - Sono esposte le collezioni di bronzi egizi, risalenti al X-IV secolo a.C., appartenute a Carlo Grassi e donate a Pio XII da Nedda Grassi.
Sala VII - È interamente dedicata ad Alessandria d'Egitto e a Palmira in Siria, con oggetti di epoca ellenistico-romana (IV secolo a.C. - II secolo d.C.).
Sala VIII - La Sala è dedicata a reperti (vasellame, armi, lame di selce, oggetti personali) provenienti dalla Mesopotamia e dalla Siria-Palestina pre-classica (III-I millennio a.C.).
Sala IX - È suddivisa in quattro sezioni, ciascuna dedicata ai rilievi che decoravano il palazzo di un sovrano assiro

CITTA' DEL VATICANO - Marte di Todi

 

Il Marte di Todi è una statua etrusca, risalente al V-IV secolo a.C., che rappresenta il dio della guerra Marte, mentre pratica un rituale prima della battaglia. Si tratta di una statua in bronzo, scoperta nel 1835, sepolta accanto alle mura del Convento di Montesanto, molto vicino alla città umbra di Todi, in provincia di Perugia. La zona ospitava un antico insediamento etrusco.
Come per molte sculture etrusche, non si conosce l'autore dell'opera. Dall'iscrizione dedicatoria si sa però che fu donata al tempio dedicato a Marte (divinità greco-etrusca) dal cittadino etrusco Ahal Trutitis.
La statua fu rinvenuta sepolta sotto lastre di travertino, e fu probabilmente raggiunta da un raggio di sole, che ne rivelò la presenza.
Attualmente è esposta a Roma nei Musei Vaticani (esattamente nel Museo Gregoriano Etrusco). La lancia di ferro non c'è più, mentre la coppa che il guerriero portava originariamente in mano è esposta a parte.

• È una scultura etrusca, con influenze greche, fatta a somiglianza degli opliti greci.
• Materiale: bronzo di fusione.
• Altezza: 141 cm.
• Reggeva una lancia con la mano sinistra e una tazza con la mano destra.
• L'iscrizione dedicatoria Ahal Trutitis dunum dede ("Ahal Trutitis ha offerto in dono [questa statua]") fu incisa in lingua umbra e in alfabeto etrusco. Il nome Trutitis è probabilmente di origine celtica.
• Portava un elmo (non trovato).
• Originariamente, si appoggiava su un piedistallo (anche questo non rinvenuto).
• Gli occhi erano lavorati in argento.

CITTA' DEL VATICANO - Torso del Belvedere

 

Il Torso del Belvedere è una scultura mutila in marmo, firmata dallo scultore del I secolo a. C. Apollonio di Atene e conservata nel complesso del Museo Pio-Clementino, all'interno dei Musei Vaticani. Opera autografa dallo stile neoattico, la scultura ha una notevole importanza nella ricezione culturale dell'arte greca in età moderna, per l'influenza esercitata (insieme al Gruppo del Laocoonte e all'Apollo del Belvedere) sullo sviluppo della storia dell'arte in epoca successiva alla sua scoperta, grazie alla fortuna e alla fama di cui godette presso scultori e pittori di varie età, a partire dall'arte rinascimentale.
Non si conoscono né il luogo né la data della sua scoperta; è stato menzionato per la prima volta da Ciriaco d'Ancona, che lo vide nel palazzo del cardinale Prospero Colonna tra il 1432 e il 1435. Rimase quindi per decenni al Palazzo Colonna del Quirinale, dove era ancora presente ai primi del Cinquecento.
Risultano leggende, invece, quelle su una sua scoperta in epoca successiva, nella zona di Campo de' Fiori o alle terme di Caracalla, durante il pontificato di Papa Giulio II (1503-1513); frutto di un'ipotesi, invece, è la provenienza della scultura dalle terme di Costantino, secondo una proposta di Joseph Sauer e Christian Hülsen.
Intorno a questo periodo, la si ritrova in possesso dello scultore Andrea Bregno, dalla cui collezione confluì poi nelle raccolte papali, all'interno del Cortile del Belvedere, divenendo oggetto di studi e ammirazione da parte dei più grandi maestri, tra i quali Michelangelo e Raffaello. La lunga permanenza nei giardini gli valse il nome di "Torso del Belvedere".
Una leggenda racconta che il pontefice Giulio II, sotto il cui papato si sarebbe verificata la scoperta della statua, aveva ordinato a Michelangelo, suo scultore di fiducia, il completamento dell'opera con l'aggiunta degli arti e della testa; l'artista avrebbe declinato la proposta giudicando il Torso troppo bello per essere alterato. Si servì dell'opera, invece, quale fonte di ispirazione per alcune figure del suo capolavoro, la volta della Cappella Sistina.
La statua fu confiscata e portata a Parigi da Napoleone il 27 e 28 luglio 1798 con il Trattato di Tolentino come oggetto delle spoliazioni napoleoniche. Fu sistemata nel posto d'onore nel Museo del Louvre dove divenne una delle fonti d'ispirazione del neoclassicismo in Francia. Con la Restaurazione, fu riportata in Vaticano nel 1815, sotto la cura di Antonio Canova.
L'opera si presenta come un monumentale nudo maschile seduto, nell'atto dinamico di sollevarsi. Numerosi sono stati i tentativi di identificazione del soggetto della statua: studiosi hanno identificato nella figura mutila l'eroe Ercole in riposo al termine delle sue dodici fatiche; altri studiosi lo hanno ritenuto il campione acheo Aiace Telamonio, il ciclope Polifemo (Joseph Sauer), Prometeo (Robert), il re dei Bebrici Amico (August Rossbach), un Sileno pertinente a un gruppo erotico (Pirro Marconi[4]), Filottete (Arvid Andrén), il satiro Marsia (Karol Hadaczek e Vinzenz Brinkmann).
Il marmo è firmato sul piedistallo come "opera di Apollonio, figlio di Nestore, ateniese" ed è da datarsi intorno al I secolo a.C. Al tempo ritenuto originale, è oggi considerato una copia di un bronzo del II secolo a.C.
In un celebre dipinto di Eugène Delacroix, La barca di Dante, secondo quanto avrebbe dichiarato lo stesso pittore, il corpo di Flegias è modellato sul Torso del Belvedere.

CITTA' DEL VATICANO - Zeus di Otricoli

 

Il busto noto come Zeus di Otricoli è una scultura rinvenuta ad Otricoli nel 1775, durante una campagna di scavi finanziata da Papa Pio VI. Attualmente si trova nella Sala Rotonda dei Musei Vaticani (Museo Pio-Clementino).
Il busto si ritiene sia una copia romana di un originale ellenistico. Mentre taluni ipotizzano che l'opera sia una copia di una statua di Fidia presente ad Olimpia, riproduzioni della stessa su monete sembrano suggerire altro, considerando il busto una produzione di alcuni secoli posteriore.
Lo Zeus di Otricoli è stato riprodotto, per la raffigurazione di Dio Padre, dallo scultore barocco Stephan Schwaner, che realizzò delle statue per la chiesa della Santa Trinità di Varsavia. La figura di Dio Padre è attualmente visibile presso il Palazzo di Wilanów di Varsavia.

CITTA' DEL VATICANO - Ritratto "del decennale" di Traiano

 

Il cosiddetto ritratto "del decennale" di Traiano è un tipo di ritratto dell'imperatore, verosimilmente prodotto in occasione del decennale della presa del potere (108), pienamente confrontabile con i conii monetali prodotti dal 108 al 111.
L'opera, riprodotta in innumerevoli copie ufficiali destinate alle varie province e molto diffuso anche a Roma, ha tra gli esempi migliori il busto ai Musei Vaticani.
L'imperatore cinquantenne viene ritratto col busto nudo coperto sulla spalla sinistra dal paludamentum fermato da una fibula. Sulla spalla destra poggia invece il balteo della spada a tracolla. Il prototipo deriva dalle statue cosiddette "achillee" (come la statua di personaggio romano da Delos, con l'innesto di una testa fisiognomica su un busto classicheggiante idealizzato).
Il modellato ha tratti secchi e incisivi, che descrivono la chioma liscia caratteristica, la fronte bassa, il taglio lungo degli occhi, il naso dritto e largo, le labbra sottili, il mento pronunciato.
Questo ritratto segnò una nuova tipologia di ritratto imperiale che fuse le due correnti, del ritratto ufficiale (onorario) e di quello privato (funebre), che avevano avuto la massima divergenza ai tempi di Vespasiano.
Il ritratto è infatti privo del pathos e della teatralità tipicamente ellenistica, ma anche libero dall'aderenza puntuale al modello, tipica del verismo dei ritratti privati romani: nell'espressione ferma e pacata del sovrano viene accentuata l'abitudine dell'uomo al comando militare, la dignità, l'autorevolezza e la risolutezza, ma il ritratto resta umano, reale.

CITTA' DEL VATICANO - Ercole del Teatro di Pompeo

 

L'Ercole del Teatro di Pompeo è una scultura in bronzo dorato, scoperta nel 1864 nei pressi del Teatro di Pompeo nell'area del cortile di palazzo Orsini Pio Righetti, ed oggi esposta ai Musei Vaticani, Roma. Fu sepolta con cura sotto le piastrelle protettive, con inciso FCS (fulgor conditum summanium), indicando che era stato colpito da un fulmine ed era stato accuratamente sepolto sul posto. Si tratta di un bronzo romano classicheggiante dei primi anni del II secolo a.C., che aderisce allo stesso canone delle proporzioni di Lisippo.
La figura si appoggia leggermente sulla clava tenuta in verticale; la pelle del leone di Nemea è drappeggiato sul suo avambraccio sinistro.
Mostra caratteristiche simili all'Ercole del Foro Boario: entrambe le sculture mostrano il chiasmo tipico dello stile di Lisippo, in cui il peso della figura è tutto su un piede. Anche se la loro muscolatura è esagerata, sono in netto contrasto con il barbuto, corpulento e forse più familiare Ercole Farnese.
La statua si trova al museo Pio-Clementino.

CITTA' DEL VATICANO - Amazzone Mattei

 

L'Amazzone Mattei è la migliore copia esistente di un originale perduto di Fidia, realizzato in marmo nella seconda metà del V secolo a.C. È in marmo (h 211 cm) ed è conservata nel Museo Pio-Clementino nei Musei Vaticani.
Le fonti ricordano come Fidia, in competizione con Policleto, Kresilas e Phradmon, realizzò un'Amazzone ferita per Efeso, tra il 440 e il 430 a.C..
Plinio il Vecchio (Naturalis Historia XXXIV, 53) ricordò la vittoria di Policleto, la cui opera rimase nel santuario di Efeso. Generalmente, la migliore copia della perduta opera di Policleto è ritenuta la cosiddetta Amazzone ferita di tipo Sosikles (dal nome del copista) e si trova ai Musei Capitolini. Pare che la testa della versione Mattei sia relativa proprio alla versione Sosikles.
Dell'amazzone scolpita da Fidia, anch'essa perduta, le migliori repliche giunte fino a noi sono ritenute l'Amazzone rinvenuta a Villa Adriana, e oggi conservata ai musei capitolini[1], e l'Amazzone cosiddetta Mattei, in quanto rimase nelle collezioni della famiglia Mattei per quasi due secoli.
Sulla base si trova un'iscrizione (Translata De Schola Medicorum) che è stata interpretata come la memoria di un trasferimento dai giardini del cardinale Alessandro de' Medici vicino a Santa Maria Nova avvenuto tra il 1612 e il 1613, forse tramite Cassiano Dal Pozzo.
Nell'inventario del 1613 delle collezioni di Villa Mattei, dove rimase fino al 1770 quando l'acquistò Clemente XIV. Dal 1800 al 1815 fu a Parigi tra le prede delle spoliazioni napoleoniche.
L'amazzone doveva essere rappresentata nell'atto di saltare a cavallo facendo leva sulla lunga lancia. Lo scultore la ritrasse come una fanciulla vestita da un corto chitone senza maniche cinto in vita da un kolpos, che le lascia un seno scoperto, con il braccio destro sollevato e lo sguardo concentrato prima del balzo. Probabilmente la lancia era tenuta da entrambe le mani, come testimonia Luciano e alcune riproduzioni (Gemma Natter), e la presenza dell'arco, che si vede in alcune copie, sarebbe solo un'interpolazione più tarda.
La gamba destra è sostenuta da un puntello a forma di tronco d'albero. In un chiasmo di sapore policleteo, la figura poggia sulla destra e tiene la sinistra flessa, mentre, riguardo alle braccia, sollevata è la destra e adagiata la sinistra. Il movimento appare così equilibratamente ritmato.
Il panneggio, dalle piccole pieghe ravvicinate e aderenti al corpo, è tipicamente fidiaco, a "effetto bagnato". Il volto è leggermente inclinato all'indietro, con capigliatura ondulata scriminata al centro e rigonfia ai lati. Sul fianco sinistro si trova la faretra. Vicino al puntello si trova la pelta e, accanto al piede sinistro, l'elmo con cimiero adagiato in terra.

CITTA' DEL VATICANO - Apoxyómenos

 
L'Apoxyómenos (traslitterazione dal participio greco ἀποξυόμενος, "colui che si deterge"), talvolta citato in italiano come Apossiomeno, è una statua bronzea di Lisippo, databile al 330-320 a.C. circa e oggi nota solo da una copia marmorea (marmo pentelico) di età claudia del Museo Pio-Clementino nella Città del Vaticano. Si conoscono inoltre varie copie con varianti.
La statua bronzea dell'Apoxyómenos, assieme ad un'altra statua di Lisippo che rappresentava un leone giacente, si trovò, in epoca successiva, ad abbellire e ornare le terme di Agrippa in Roma. Tiberio, affascinato dall'opera, provò a portarla nel suo palazzo sul Palatino, ma dovette poi ricollocarla a posto per le proteste dei Romani.
Una versione marmorea fu rinvenuta nel 1849 nel quartiere romano Trastevere, nel vicolo delle Palme, che da quel ritrovamento, prese poi il nome di "vicolo dell'Atleta". Unitamente alla statua furono ritrovate anche le statue del Toro frammentario e il Cavallo di bronzo.
L'opera venne esposta, quasi subito, nei Musei Vaticani (Città del Vaticano), inizialmente nella camera del Mercurio, nel cortile ottagonale, quindi fu rimossa e spostata al Braccio Nuovo. Nel 1924 fece il percorso a ritroso e ritornò nella Camera dell'Hermes, dove ci fu un nuovo, più accurato restauro effettuato dai Galli. Questi, tra le altre cose, tolse il dado posto dal Tenerani nella mano destra, provvide a rifare lo strigile, effettuò la sostituzione di vari perni esistenti e infine, vi integrò molto accuratamente le dita distese. Nel 1932 la statua trovò la sua collocazione definitiva nella stanza più propriamente detta Gabinetto dell'Apoxyómenos. Nel 1994 la scultura fu oggetto di una profonda e completa opera di pulitura.
La statua fin dal suo ritrovamento ebbe subito una grandissima notorietà mondiale: di essa fu diffuso il calco in gesso, in numerose copie e in varie parti d'Europa. Una copia del calco, venne richiesta anche dallo scultore Shakespeare Wood, al quale venne donata, per essere poi collocata nell'Accademia di Belle Arti di Madras. In tale occasione e per tale finalità fu realizzata una copia cosiddetta "forma buona", vale a dire, una particolare matrice in gesso; di questa operazione, rimasero visibili le tracce fino a quando fu effettuato l'ultimo restauro.
Una variante del tipo dell'Apoxyómenos è il cosiddetto Atleta di Lussino, un originale bronzeo trovato nel 1996. Una più simile a quest'ultima, ma con le braccia reggenti un vaso si trova nella galleria degli Uffizi.

L'Apoxyómenos raffigura un giovane atleta nell'atto di detergersi il corpo con un raschietto di metallo, che i Greci chiamavano ξύστρα e i Romani strigilis, in italiano striglia. Era uno strumento dell'epoca, di metallo, ferro o bronzo, che era usato solo dagli uomini e, principalmente, dagli atleti per pulirsi dalla polvere, dal sudore e dall'olio in eccesso che veniva spalmato sulla pelle prima delle gare di lotta. L'atleta è quindi raffigurato in un momento successivo alla competizione, in un atto che accomuna vincitore e vinto.
La versione dei Musei Vaticani si presume sia stata eseguita in un'officina romana di buona qualità, pure se, ad una più attenta analisi, resta qualche piccola imperfezione e decadimento di livello; ne è un particolare esempio la resa della zona interna del braccio sinistro. La statua risulta nella sua totalità sostanzialmente completa e tuttora in condizioni molto buone. Piccoli particolari rovinati si possono riscontrare nella punta del naso, mancante, diverse scheggiature relative all'orecchio sinistro, ai capelli, a una delle mascelle e anche allo zigomo sinistro. Esistono due fratture sul braccio destro; una è situata alla metà circa del bicipite e una seconda sopra il polso. Il braccio sinistro riporta una frattura alla spalla, dove si possono anche notare piccole perdite di materiale e una seconda frattura al polso.
Su una vasta zona dell'avambraccio destro sono evidenti le tracce di leggere corrosioni e di un'antica azione del fuoco. In una delle mani mancano tutte le dita e si notano fori di perni che risalgono ad un precedente restauro.
Mancano anche il pene e una parte dei genitali nella zona inferiore. La gamba sinistra rivela una frattura sotto l'anca. La gamba destra rivela due fratture; sotto la caviglia e sotto il ginocchio.
Col gesto di portare in avanti le braccia (tesa la destra e piegata la sinistra), la figura segnò una rottura definitiva con la tradizionale frontalità dell'arte greca: le statue precedenti avevano infatti il punto di vista ottimale davanti (un retaggio delle collocazioni dei simulacri nelle celle dei templi), mentre in questo caso per godere appieno del soggetto si deve girargli intorno. Con tale innovazione l'opera è considerata la prima scultura pienamente a tutto tondo dell'arte greca.
La figura si muove ormai nello spazio con una grande naturalezza, con una posizione a contrapposto che deriva dal Doriforo di Policleto; in questo caso però entrambe le gambe sostengono l'atleta e la sua figura è leggermente inarcata verso la sua sinistra, seguendo quel gusto per la dinamica e l'instabilità maturato da Skopas qualche anno prima. Esso si protende nello spazio con audacia, col peso caricato sulla gamba sinistra (aiutata da un sostegno a forma di tronco d'albero) e con una lieve torsione del busto, che spezza irrimediabilmente la razionalità del chiasmo policleteo, cosicché i pesi non sono più distribuiti con simmetria sull'asse mediano. Il corpo dell'opera è percorso da una linea di forza ondulata e sinuosa, che dà l'impressione allo spettatore che l'opera possa in qualche modo andargli incontro.
Il corpo è snello, con una testa più piccola del tradizionale 1/8 dell'altezza del canone di Policleto, in modo da assecondare un'innovativa visione prospettica, che tiene conto del punto di vista dello spettatore piuttosto che della reale antropometria della figura. Scrisse a tale proposito Plinio che Lisippo «soleva dire comunemente che essi [gli scultori a lui precedenti] riproducevano gli uomini come erano, ed egli invece come all'occhio appaiono essere» (Naturalis Historia, XXXIV, 65.).

CITTA' DEL VATICANO - Apollo del Belvedere

 

L'Apollo del Belvedere, noto anche come Apollo Pitico, è una celebre statua marmorea risalente al periodo post-ellenistico (seconda metà del II secolo d.C.), dopo la conquista romana della Grecia antica. È tutt'oggi considerata, per l'armonia delle proporzioni, una delle più belle opere di tutta l'antichità, espressione del concetto di "bello ideale".
Fu ritrovato verso la fine del XV secolo probabimente ad Anzio, durante il Rinascimento. A partire dalla metà del XVIII secolo, venne considerata come uno dei supremi capolavori dell'arte mondiale, nonché come modello assoluto di perfezione estetica. L'opera, databile entro la metà del II secolo a.C., è oggi considerata la replica di un bronzo eseguito tra il 330 e il 320 a.C. dallo scultore greco Leocare, uno degli artisti che lavorarono al Mausoleo di Alicarnasso.

Prima della collocazione nel Cortile del Belvedere, l'Apollo, che sembra sia stato scoperto nel 1489 a Grottaferrata, dove Giuliano Della Rovere era abate commendatario, ricevette solo poche attenzioni dagli artisti, benché esso fosse stato abbozzato due volte nel libro dei disegni di un allievo del Ghirlandaio durante l'ultimo decennio del XV secolo. Benché si sia sempre pensato che la statua appartenesse a Giuliano Della Rovere prima che egli venisse eletto pontefice, col nome di Giulio II, il suo collocamento appariva confuso fino al 1986: il cardinale Della Rovere, che portava il titolo di San Pietro in Vincoli si spostò da Roma durante il papato di Alessandro VI (1494-1503); Deborah Brown ha dimostrato che frattanto l'Apollo soggiornò nel giardino dei Santi Apostoli e non nella chiesa titolare, come presunto. Venne descritto da Johann Joachim Winckelmann nel suo trattato sulla storia dell'arte nel 1763, l'Apollo venne considerato anche all'epoca del neoclassicismo un'opera di maestosa importanza. Secondo lo storico dell'arte Ernst Gombrich, per Hegel e i suoi contemporanei non si trattava solo di un simbolo della divinità solare, bensì di una rappresentazione del dio stesso in forma umana in un'adeguata forma sensibile.
La fama dell'Apollo era realmente europea e andava incarnando valori di rinnovamento politico, etico e sociale; a tal proposito vale la pena ricordare un aneddoto avvenuto durante il periodo della rivoluzione francese e delle spoliazioni napoleoniche. Il vescovo Henri Gregoire davanti alla Convenzione del 1794: "Se le nostre armate vittoriose penetrassero in Italia, l'asportazione dell'Apollo del Belvedere e dell'Ercole Farnese sarebbe la più brillante delle conquiste. È la Grecia che ha ornato Roma: ma i capolavori delle repubbliche greche dovrebbero forse ornare il paese degli schiavi (i.e. l'Italia)? La Repubblica Francese dovrebbe essere la loro sede definitiva". L'opera fu oggetto in effetti delle spoliazioni napoleoniche durante l'occupazione francese attuate col Trattato di Tolentino. Il Papa commissionò allora allo scultore Canova, per rimpiazzare la grave perdita nel Cortile del Belvedere, la statua neoclassica di Perseo vincitore di Medusa, che riprende l'atteggiamento dell'Apollo. Dopo la caduta di Napoleone la statua dell'Apollo venne restituita allo Stato della Chiesa e ricollocata nella sua sede originaria, grazie all'opera dello stesso Antonio Canova nel 1816.

La statua di marmo bianco, alta 224 centimetri, rappresenta il dio greco Apollo, che ha appena ucciso con le frecce del suo arco il serpente Pitone, divinità ctonia originaria di Delfi. La muscolatura, ancora tesa, lascia intendere lo sforzo che segue alla battaglia contro Pitone, mentre i capelli a boccoli ricadono fluidi sul collo e raccolti elegantemente sul capo, cinto dallo strophium, una fascia ornamentale simboleggiante una divinità o un re. Il dio è interamente nudo, ad eccezione della faretra a tracolla, dei sandali e del mantello (clamide) avvinto alla spalla destra, che si rovescia sul braccio sinistro ed in parte del dorso.
La parte inferiore del braccio destro (che in origine tendeva l'arco) e la mano sinistra, mancanti al momento del ritrovamento, vennero ricostruiti tra il 1532 e il 1533 da Giovanni Angelo Montorsoli, scultore e collaboratore di Michelangelo.
Nel 2024, al termine di un progetto di restauro volto a ridurre i problemi di staticità della scultura, si è deciso di sostituire la mano del Montorsoli con un calco ricavato dai frammenti in gesso di epoca romana ritrovati negli anni '50 durante uno scavo tra le rovine del Palazzo imperiale di Baia.

CITTA' DEL VATICANO - Era Barberini

 

L'Era Barberini, nota anche come Giunone Barberini, è una scultura raffigurante la dea Era (o Giunone), ed è una copia marmorea romana, del II secolo d.C., di un originale bronzeo greco. La statua è stata ritrovata sul finire del XVII secolo a Roma, ed è attualmente esposta nei Musei Vaticani.
La statua fu scavata dall'antiquario Leonardo Agostini nell'ultima parte del XVII secolo, sul colle del Viminale, nei pressi del monastero associato alla chiesa di San Lorenzo in Panisperna, dove in antichità sorgevano le terme dette Lavacrum Agrippinae. La sua identificazione si deve al cardinale Francesco Barberini, che per primo ne è stato il proprietario.
La statua rappresenta una dea con indosso una corona e un peplo, il quale le si stringe attorno al corpo mostrandone le forme; lo stesso le cade all'altezza della spalla sinistra, quasi scoprendo il suo seno. Il braccio destro, restaurato, così come il naso, scarica il peso su di uno scettro, mentre la mano sinistra tiene una patera. La scultura è una copia romana di un originale greco, probabilmente riconducibile ad Alcamene; Lewis Richard Farnell ha scritto che "la non rara ripetizione del soggetto suggerisce un originale greco di una certa notorietà." Attualmente è conservata al Museo Pio-Clementino, parte dei Musei Vaticani e talvolta, nell'ambito della sua identificazione, si è ipotizzata la dea Cerere.

CITTA' DEL VATICANO - Arianna addormentata

 

L'Arianna addormentata è una scultura romana di età adrianea, copia di un originale ellenistico risalente al II secolo a.C., riconducibile all'ambito della scuola di Pergamo. Attualmente è conservata presso i Musei Vaticani di Città del Vaticano, ed è considerata una delle statue più celebri dell'antichità.
Non si conoscono dettagli sul ritrovamento della statua; tuttavia, è noto che per un breve periodo - sul finire del XV secolo - fece parte della collezione antiquaria dei fratelli Benedetto e Agostino Maffei, umanisti e studiosi dell'antichità: tale tesi sarebbe confermata anche da un disegno, datato tra il 1496 e il 1503, che il pittore Amico Aspertini eseguì dopo aver avuto la possibilità di studiare l'opera proprio presso i Maffei. Nel 1512 fu acquistata da papa Giulio II e fu immediatamente collocata nel Cortile del Belvedere, che collega il Palazzo Apostolico con il Casino del Belvedere; al suo interno fu esposta accanto ad altre opere scoperte negli anni precedenti, come l'Apollo del Belvedere o il Gruppo del Laocoonte.
La Cleopatra, come era erroneamente denominata all'epoca, fu posta sopra a un sarcofago romano e riadattata a fontana in una nicchia posta all'estremità della terrazza più alta del Cortile del Belvedere. Nella sua rielaborazione incarnò la rappresentazione di una ninfa dormiente, presumibilmente trovata lungo il lontano Danubio. Sulla vasca della fontana si trovava anche un noto epigramma latino dal gusto antico, tipico delle fontane con ninfe dormienti, che iniziava con la sequenza "HUIUS NYMPHA LOCI". L'epigramma circolava negli ambienti umanistici e fu ritenuto di epoca romana a lungo: fu lo storico Theodor Mommsen a collocarlo nel contesto rinascimentale e ad attribuirlo a Giovanni Antonio Campano, umanista alla corte di papa Pio II che partecipò al circolo accademico di Pomponio Leto.
Ciononostante, il tema iconografico della Ninfa dormiente e la corredata iscrizione latina divennero parte integrante delle ricostruzioni mondane e dal gusto umanistico dei loci amoeni, giardini paradisiaci d'ispirazione classica, fino al XVIII secolo inoltrato. Al contempo, secondo il docente Leonard Barkan furono assimilati alla Cleopatra "per una contaminazione tra narrazioni sostanzialmente differenti che convergono nello spazio enigmatico del signum/statua". La nicchia, se non era una grotta già originariamente, lo divenne negli anni trenta del XVI secolo, quando fu ritratta come tale in un disegno del miniaturista Francisco de Hollanda.
A metà del XVI secolo, sotto la direzione generale di Giorgio Vasari, la scultura fu trasferita all'interno in una galleria adiacente, dove fungeva da fulcro visivo a una delle due estremità (conservando ancora la sua funzione di fontana, in una nicchia-grotta poco profonda). In tal caso fu Daniele da Volterra a occuparsi della progettazione dell'ambiente che divenne noto come "Stanza della Cleopatra". Nel 1771, con l'istituzione del Museo Pio-Clementino da parte di papa Clemente XIV, la collocazione della statua cambiò nuovamente nel giro di pochi anni, ed essa fu posta sopra a un sarcofago che recava un fregio avente come soggetto una scena di titanomachia.
In seguito alla firma del Trattato di Tolentino e nell'ambito delle spoliazioni napoleoniche, l'Arianna addormentata fu uno dei capolavori che gli intermediari di Napoleone sottrassero per trasferire a Parigi, nella collezione del Musée Napoléon. Con la caduta di Napoleone soltanto parte delle opere ritornò in Italia, e tra esse vi fu proprio l'Arianna.
Originariamente la figura fu considerata una rappresentazione di Cleopatra, a causa dell'armilla che le cinge la parte superiore del braccio sinistro, erroneamente associata all'aspide con cui la regina egizia pose fine alla sua vita. Lo storico dell'arte Johann Joachim Winckelmann fu tra i primi a mettere in dubbio tale associazione, apparentemente così salda: egli, infatti, ritenne che il serpente attorcigliato al braccio non era altro che un braccialetto dalla forma serpentina, ragione per cui non vi erano segni evidenti per identificare la donna come Cleopatra. Winckelmann ipotizzò si trattasse di una ninfa, oppure di Venere. Fu soltanto il contributo di Ennio Quirino Visconti a rendere sicura l'identificazione con Arianna, basandosi su motivi decorativi similari riscontrati in cammei e altri prodotti glittici, nonché in taluni rilievi funerari. Si tratta, quindi, della raffigurazione della principessa cretese abbandonata da Teseo sull'isola di Nasso (che scelse di scappare via proprio quando Arianna dormiva).
Arianna, semidistesa, indossa un chitone legato sotto al suo seno. Le sue gambe sono allungate e incrociate ai polpacci, mentre la testa è poggiata sulla sua mano sinistra; il braccio destro, invece, è come gettato sopra alla sua testa. Consolidatasi la tesi secondo cui si trattava di Cleopatra, la narrazione a suo supporto fu agevolmente fornita: il naturalista Ulisse Aldrovandi affermò che la statua "sembra essere collassata e svenuta", mentre secondo l'esperta Sheila McNally essa è connotata da un senso di agitata preoccupazione.
Il grecista Thomas Bertram Lonsdale Webster notò la posa inquieta della dormiente, a metà tra il sonno e il risveglio: si trattava di un'innovazione ellenistica - in realtà già attuata precedentemente nella pittura vascolare - della composizione dell'Arianna addormentata, che enfatizzava grandemente la tensione emotiva. Stando a quanto afferma Webster, la novità era il riflesso diretto di una nuova fonte letteraria, andata perduta. In maniera affine, McNally riconosce nella scultura un nuovo "senso di disagio che la permea completamente" e "uno sforzo per liberarsi di un malessere interiore - uno sforzo fiacco, frenato da un torpore più opprimente che riposante. Il suo drappeggio si raccoglie intorno alle sue gambe, imprigionandole i fianchi". Il suo risveglio potrebbe farle giurare vendetta contro Teseo, così come narrato da Catullo nel carme LXIV.
La Cleopatra divenne il modello principale attraverso cui una posa convenzionale che simboleggiava il sonno - con un gomito piegato sulla testa - fu tramandata dall'antichità all'Alto Rinascimento, per poi continuare a essere un riferimento anche per pittori e scultori in età moderna. Anche Michelangelo disegnò la posa delle braccia della figura, da cui trasse ispirazione per le sue statue dell'Aurora e della Notte, situate nella Sagrestia Nuova della basilica di San Lorenzo di Firenze. La scultura fu anche una delle dodici che il Primaticcio selezionò per ricavare dei modelli in gesso da cui ottenere delle copie in bronzo da destinare al castello di Fontainebleau, per il re Francesco I. Durante tale operazione, la posa fu modificata leggermente, e gli arti della ninfa dormiente furono allungati delicatamente per corrispondere meglio al canone di bellezza femminile tipico del Manierismo francese. Dalla copia in bronzo si ottennero in seguito ulteriori riproduzioni. A Roma, Nicolas Poussin produsse una piccola copia in cera da tenere con sé (attualmente conservata al Museo del Louvre).
L'opera fu anche di ispirazione per numerosi componimenti poetici durante tutto il XVI secolo, talvolta anche attraverso l'espediente della prosopopea, con cui sembrava si volesse dar voce alla statua in prima persona: ad esempio, Baldassarre Castiglione ne scrisse uno sotto forma di monologo drammatico (in seguito anche tradotto in inglese dal poeta Alexander Pope).
Copie in marmo furono quindi commissionate da Luigi XIV; successivamente, lo scultore Pierre Julien realizzò una copia in marmo durante il suo soggiorno - dal 1768 al 1773 - presso l'Accademia di Francia a Roma. Julien decise di inviare proprio la sua versione della sua Arianna per dimostrare i progressi che stava compiendo, come era prassi per i pensionnaires del re (la statua era il cosiddetto envoi de Rome). Nei pittoreschi giardini del banchiere britannico Henry Hoare, a Stourhead, all'interno di un tempio in riva al lago vi era una copia in piombo dell'Arianna vaticana, scolpita nel 1766 da John Cheere e arricchita anche dai celebri versi dell'HUIUS NYMPHA LOCI. Negli Stati Uniti, poco tempo dopo, Thomas Jefferson entrò in possesso di una piccola copia marmorea della Cleopatra (così come era nota all'epoca) per la galleria di sculture - mai completata - che progettava per la proprietà di Monticello: si trattò di un dono che gli fece il politico James Bowdoin nel 1805, ed è tuttora visibile nell'atrio della tenuta di Monticello. Nel 1816, con l'evoluzione degli studi relativi alla statua, Jefferson dichiarò che la sua "Cleopatra" era in realtà Arianna.

Dell'Arianna addormentata esistono alcune versioni: una è conservata presso la Wilton House di Wilton, e si presenta sostanzialmente non restaurata; un'altra - secondo taluni più raffinata - è esposta presso la Galleria degli Uffizi di Firenze. Questa, stando a quanto afferma l'archeologa Brunilde Sismondo Ridgway, sarebbe stata "profondamente rimaneggiata in età moderna". L'Arianna addormentata Medici (nella foto sopra) fu a lungo conservata presso la Villa Medici di Roma (finché non fu trasferita a Firenze nel 1787) e considerata, come nel caso vaticano, una raffigurazione di Cleopatra.
Altre due statuette rinvenute lasciano ipotizzare che, in epoca romana, esisteva un commercio relativo alle riproduzioni in scala ridotta di questa figura familiare. Ulteriori versioni dell'Arianna sono altresì osservabili al Museo del Prado di Madrid e al Museo del Louvre di Parigi, sebbene in quest'ultimo caso si tratti di una versione posteriore all'età adrianea, ritrovata nei giardini di Villa Borghese a Roma.