Valle d'Aosta - Aosta, Dittico di Probo

 

Il dittico di Probo è un dittico consolare in avorio del 406, realizzato per il console Anicio Petronio Probo. Il dittico si trova nel Museo del tesoro della cattedrale di Aosta. Il dittico ha la particolarità che entrambe le valve raffigurano l'imperatore regnante, Onorio, e non il console, che è citato solo per nome.
Fu prodotto nel 406 da Anicio Petronio Probo, un nobile senatore romano che in quell'anno ricopriva la carica di console. Si tratta del più antico esempio di dittico consolare conservatosi ed è indicativo di come all'inizio del V secolo ebbe inizio la pratica di produrre e distribuire questi oggetti di lusso da parte degli aristocratici che ricoprivano la carica consolare.
Solitamente i dittici consolari erano prodotti alla fine dell'anno precedente all'assunzione in carica, in modo che potessero essere distribuiti in occasione della cerimonia di insediamento, ma esistono buoni motivi per ritenere che questo esemplare sia stato prodotto nell'estate del 406, dopo la vittoria romana nella battaglia di Fiesole sui Goti di Radagaiso. Il dittico, infatti, non presenta la consueta iconografia del magistrato che lo produsse, ma quella dell'Imperatore comandante militare vittorioso.
Su entrambe le valve del dittico è raffigurato Onorio come imperator trionfante. L'imperatore è in piedi sotto a un arco, simile all'arco che incornicia la figura di Stilicone nell'omonimo dittico (400 circa), o quella di Teodosio I nel missorio di Teodosio (393), e che richiama l'iconografia imperiale dell'arco del palazzo di Diocleziano a Spalato. Sopra la sua testa corre l'iscrizione D N HONORIO SEMPER AVG, «a Nostro Signore Onorio sempre Augusto», mentre sotto i suoi piedi c'è il nome del committente, PROBVS FAMVLVS V C CONS ORD, «il servitore Probo, uomo chiarissimo, console ordinario».
Il sovrano è raffigurato nimbato, con la testa diademata; indossa una lorica muscolata decorata da una testa di Medusa sopra una corta tunica e un paio di alte calzature aperte decorate da una protome leonina. Un balteo (balteus) portato a tracolla regge una spatha dal fodero ingioiellato.
Nella prima valva del dittico l'Imperatore è raffigurato mentre regge con la destra uno stendardo, il labaro con il cristogramma e l'iscrizione IN NOMINE XPI VINCAS SEMPER, «che tu possa sempre vincere nel nome di Cristo»; con la sinistra regge un globo, sormontato da una Vittoria alata che porte la corona d'alloro del vincitore all'Imperatore stesso.[1] Nella seconda valva del dittico, invece, Onorio regge nella sinistra un lungo scettro e con la destra uno scudo rotondo poggiato a terra.
Ci sono tre caratteristiche principali che distinguono l'iconografia di questo dittico: la prima è 'assenza del dedicante, Probo, in favore dell'Imperatore; la seconda è la raffigurazione di Onorio come imperatore vittorioso; la terza è la prominenza della simbologia cristiana.
Quello di Probo è uno dei pochissimi dittici in cui il dedicante cede il passo a un altro personaggio nelle raffigurazioni: quando il dittico raffigura un personaggio, infatti, è quasi sempre il dedicante, ovvero il magistrato che ha ordinato la produzione del dittico. Anche quando il dittico raffigura l'Imperatore, che è colui che concede la magistratura al dedicante, questi ricopre una figura di secondo piano rispetto al magistrato. Nel dittico di Probo, invece, il magistrato è del tutto assente, se non nell'iscrizione, che però è posta ai piedi dell'Imperatore (in quanto la parte superiore è usata per l'iscrizione di dedicazione a Onorio) e contiene l'inusuale definizione di Probo quale famulus, ovvero «servitore», «schiavo di famiglia».
La seconda peculiarità è la raffigurazione di Onorio in qualità di imperator (comandante dell'esercito) vittorioso. Naturalmente l'iconografia dell'Imperatore vittorioso è molto diffusa nella propaganda imperiale: la produzione numismatica fa uso particolarmente frequente dei simboli della Vittoria associati all'Imperatore regnante. Ma questa iconografia è praticamente assente nell'ambito della produzione privata, come nel caso dei dittici consolari.
Infine, il labaro con la dedica a Cristo occupa una posizione prominente in una delle due valve, tanto che in quella valva l'iscrizione di dedica a Onorio contiene un'abbreviazione della titolatura imperiale (SEMP invece di SEMPER) per lasciare spazio al labaro stesso.
L'accento messo sulla raffigurazione dell'Imperatore come vittorioso concorda con una datazione del dittico a una data successiva alla battaglia di Fiesole, in cui le truppe romane comandate da Stilicone sconfissero i Goti di Radagaiso penetrati in Italia. La tematica cristiana sembra fare riferimento alla fine della politica di tolleranza religiosa che era iniziata con la morte di Teodosio e aveva coinciso con l'assegnazione di molte magistrature ad aristocratici pagani e che è noto essere terminata nel 407 circa; in questo contesto la famiglia degli Anicii, a cui apparteneva Probo e che era ormai nettamente cristiana, era un'alleata importante per Onorio e Stilicone.

Lombardia - Milano, Uomo di pietra

 

L'Uomo di pietra (indicato popolarmente come Scior Carera o Omm de preja) è una scultura romana posta a Milano sotto i portici di corso Vittorio Emanuele II.
Si tratta di un altorilievo in marmo, databile al III secolo, di figura maschile vestita in toga riccamente panneggiata, mancante delle braccia, e con la gamba destra leggermente avanzata.
La testa non è pertinente con il resto e fu aggiunta in epoca altomedioevale, quando la scultura venne riutilizzata per dedicare un monumento a Adelmanno († 956), arcivescovo appartenente alla famiglia Menclozzi.
La prima citazione della presenza della statua risale a un atto del 29 aprile 1197, quando la statua è indicata presso la chiesa di San Giorgio al Pozzo bianco, chiesa oggi non esistente e posta in corrispondenza dell'inizio dell'attuale via San Pietro all'Orto.
Ancora nella stessa posizione era citata da Galvano Fiamma all'inizio del XIV secolo: «Adelmanno Menclozzi riedificò la chiesa di San Giorgio al Pozzo bianco dove è scolpito in pietra sulla strada comune.» (Fiamma, Chronicon Maius)
Tristano Calco († 1515) indicò che la statua era annualmente dipinta di bianco e di nero e così "mal concia" la vide anche Giorgio Giulini nel Settecento, che riteneva fosse un richiamo ai colori araldici della famiglia Menclozzi.
Nel Seicento la statua era posta in prossimità della Chiesetta del Corpus Domini, di fronte alla chiesa di Santa Maria dei Serviti; apparentemente in precedenza era posta «in mezzo a gran piazza su eminente piedestallo».
Nel 1735 Pietro Grazioli fu il primo a contestare l'identificazione della statua con Adelmanno, mettendo in evidenza la toga romana. Giulini aggiunse l'osservazione della fattura della capigliatura, non certamente di epoca romana. Nell'Ottocento, mentre era ormai diffusa l'identificazione con Marco Tullio Cicerone, Giovanni Labus la riteneva la statua di un magistrato municipale indicando uno «scrigno postogli a' piedi».
Nel gennaio 1832 la statua fu posta in posizione rialzata da terra perché divenuta un Pasquino milanese.
«Quando fu rifabbricata la casa ove egli trovavasi collocato si credè giustamente di metterlo in luogo più alto onde essendo egualmente in vista del pubblico non fosse facile avvicinarsi a chi avea d'uso attaccarvi satire ed epigrammi, che intaccavano la personalità individuale, e che oramai era divenuto un abuso pressoché giornaliero. Non v'ha dubbio però che fra queste satire più d'una sapeva di attico sale, nè invidiava alle pungenti frecce di Licambo, alla frusta del Baretti e dei più spiritosi scrittori di questo genere. Chi crederebbe che il volgo dovesse esser più volte rallegrato, e divertito per mezzo di una statua di sasso!»
Solo attorno al 1950, con le modifiche al corso Vittorio Emanuele II, la statua fu collocata nella posizione attuale.

Sotto il rilievo è incisa un'epigrafe in latino. La prima parola, il verbo Carere ("essere privo, esente, libero, mancare"), è all'origine del nome popolare Scior Carera.
(latino)
«CARERE DEBET OMNI VITIO QVI
IN ALTERVM DICERE PARATVS EST»
(italiano)
«Deve essere privo di ogni vizio chi
si appresta a criticare un altro»
Sul piedistallo, una seconda iscrizione ricorda la precedente collocazione in via San Pietro all'Orto.
«STATVA VIRILE ROMANA DETTA
"OMM DE PREJA" O "SCIOR CARERA"
VN TEMPO IN VIA S. PIETRO ALL'ORTO
DVRANTE IL DOMINIO AVSTRIACO
FV PER MILANO QVELLO CHE PER
ROMA ERA LA STATVA DI PASQVINO»
Secondo la tradizione, alla statua sarebbe stato affisso il manifesto per lo "sciopero del fumo" del gennaio 1848 che portò alle Cinque giornate di Milano. In realtà la posizione elevata avrebbe reso difficile l'affissione di manifesti.

La statua diede il nome al periodico satirico «L'Uomo di pietra», fondato nel 1856 da Cletto Arrighi. In un articolo pubblicato nel secondo numero della rivista le vicende della statua vennero raccontate in prima persona.. Nel romanzo Demetrio Pianelli di Emilio De Marchi uno dei personaggi principali, Cesarino Pianelli, fratello del protagonista, impiegato alle poste di Milano, giocatore e millantatore, teme di finire su l'Uomo di pietra per uno scandalo al Circolo Monsù Travet di cui è membro fondatore.

Lombardia - Brescia, bronzi romani del Capitolium

 

I bronzi romani del Capitolium di Brescia sono un gruppo di manufatti in bronzo databili tra il I secolo d.C. e il III secolo d.C., in parte conservati nel museo di Santa Giulia e in parte al Capitolium. Rinvenuti nel 1826, costituiscono ad oggi una delle più consistenti raccolte di bronzi romani esistenti, tra cui spiccano diverse opere di grande pregio e importanza storica come i sei Busti Aurei imperiali e, soprattutto, la Vittoria alata, simbolo della città, oggi collocata nella cella del Tempio.

I manufatti erano tutti conservati nell'area del foro romano di Brixia, ma erano pertinenti a opere e utilizzi molto differenti tra loro. Alcuni, in particolare, erano legati al culto degli Dei che avveniva nel Tempio capitolino, mentre altri erano collegati all'esaltazione della figura imperiale probabilmente nel Foro. Non vi sono correlazioni tra la messa al bando dei culti pagani da parte dell'Editto di Tessalonica (380 d.C.) e il nascondimento dei simulacri bresciani.
Essi, tuttavia, vengono diligentemente smontati e intenzionalmente nascosti nell'intercapedine ovest tra il muraglione del tempio e il colle Cidneo, certo per preservarli dalla distruzione o dal saccheggio di un assedio o di un atto violento. I bronzi non vengono mai più recuperati e finiscono sepolti sotto la frana del colle avvenuta in età medioevale, che inoltre distrugge e sommerge ciò che rimaneva del tempio in rovina.

In questa posizione rimangono celati per circa 1500 anni, finché il 26 Luglio 1826, nell'ambito degli scavi archeologici promossi dall'Ateneo e dalla municipalità bresciana nell'area del Capitolium, emergono finalmente dal nascondiglio alla presenza di Luigi Basiletti e la sua squadra. La scoperta è sensazionale e ha grande risonanza nel mondo culturale dell'epoca, ma soprattutto si rivela il frutto migliore della difficile e dispendiosa campagna di scavi. I manufatti più importanti rinvenuti sono le cinque teste auree imperatorie, caso unico al mondo e la Vittoria alata, la quale diventa in breve tempo il simbolo della città. Custoditi con attenzione nei decenni successivi, tutti i bronzi trovano collocazione definitiva solo nel 1998 con l'apertura del museo di Santa Giulia.
I manufatti sono i seguenti:

Vittoria alata. È il pezzo più importante e pregiato, nonché il più grande. Si tratta di un bronzo romano del I secolo d.C. che fino al 2020 si pensava potesse essere un originale greco rielaborato ma grazie ad un restauro eseguito dall' Opificio delle pietre dure di Firenze è stato possibile attribuire la statua ad un'officina romana forse proprio dell'antica Brixia. La statua è ancora oggi per Brescia il bronzo romano per antonomasia: la sua iconografia è servita per innumerevoli monumenti, marchi e raffigurazioni celebrative ed è a tutti gli effetti uno dei principali e meglio noti simboli della città.
Ritratti imperiali. Sono concordemente ritenuti dei ritratti di Imperatori romani, sia per le tracce di doratura presenti su almeno tre di essi, sia per la somiglianza con alcuni ritratti presenti sulla monetazione del periodo, ossia della fine del III secolo, da Claudio il Gotico a Diocleziano. In questo senso, rappresentano una rara testimonianza di questa particolare forma d'arte, i cui manufatti hanno difficilmente attraversato i secoli. Vi è inoltre una testa femminile, possibile ritratto di Domizia Longina, di età flavia.
Balteo. Si tratta di un pettorale da cavallo per parata, forse donato come onorificenza militare. Il bronzo è decorato con una scena di battaglia tra soldati romani a cavallo e barbari in fuga. Tutte le figure sono ad altorilievo e la composizione, databile al II-III secolo, segue gli schemi tipici dell'arte traianea, a loro volta di derivazione ellenistica.

Prigioniero. L'opera, eseguita in lamina di bronzo sbalzata, è databile anch'essa al II-III secolo e raffigura un prigioniero barbaro con le mani legate dietro la schiena, rivolto a tre quarti. Era probabilmente una applique e doveva far parte di una composizione più estesa, forse una sfilata di prigionieri portata come trofeo, dunque una rappresentazione celebrativa del potere di Roma e delle sue vittorie sulle invasioni barbariche.
Cornici, ghiere, anelli, frammenti di altre statue. Questo gruppo di elementi di minor pregio artistico rappresenta il grosso del tesoro e superano il centinaio di pezzi. La provenienza è varia quanto dubbia: la maggior parte delle cornici, probabilmente, ornava le pareti e i soffitti cassettonati delle celle del tempio, o altro ancora. Altri manufatti, invece, dovevano far parte di opere singole, come il braccio di una statua e uno spesso anello.

Veneto - Venezia, gruppo scultoreo dei Cavalli di San Marco

 

Il gruppo scultoreo dei Cavalli di San Marco si compone di quattro statue di cavalli in lega bronzea, in origine appartenuti a una quadriga raffigurante un dio o un condottiero in trionfo, collocata nell'ippodromo di Costantinopoli. Sono oggi visibili all'interno della Basilica di San Marco di Venezia, nella quale furono traslati dall'inizio del XIII secolo in seguito al saccheggio della città ad opera dei crociati, guidati del doge di Venezia Enrico Dandolo.
La realizzazione di questo gruppo scultoreo, unico pervenuto dall'antichità, potrebbe risalire all'epoca romana (alcuni la datano dalla metà del II secolo al III secolo d.C.), o, più probabilmente, a quella ellenistica (comunque non prima del II secolo a.C., in base alla datazione al radiocarbonio), sebbene alcuni autori moderni propendono per una collocazione temporale ben più alta, al IV secolo a.C., con attribuzione allo scultore greco Lisippo. È possibile che, a prescindere dalla loro origine, i cavalli abbiano ornato il Mausoleo di Adriano fino all’epoca delle guerre gotiche, da quando per l’appunto si ha la certezza della loro presenza a Costantinopoli.

L'analisi chimico-fisica dell'opera suggerisce che la lega bronzea fu realizzata con l'impiego di un'altissima percentuale di rame, almeno il 96,67%. L'alto contenuto di rame avrebbe incrementato la temperatura di fusione fino a 1200-1300 °C. La grande purezza del rame fu scelta per dare una più soddisfacente doratura col mercurio. Questo metodo produttivo suggerisce che la realizzazione dell'opera sia avvenuta in epoca romana, piuttosto che in quella ellenistica. I quattro cavalli hanno un'altezza massima di 238 cm, con 131 cm di altezza al garrese; sono lunghi 252 cm e pesano tra gli 8,5 e i 9 quintali ciascuno.

È certo che i cavalli, insieme con la quadriga, erano stati posti nel grande ippodromo di Costantinopoli, probabilmente sopra i carceres (da dove partivano le bighe per le corse nel circo); giunsero in città, forse dall'isola di Chios, sotto l'imperatore Teodosio II (408-450), come raccontano le fonti dell'VIII secolo. Secondo alcune ipotesi i cavalli erano parte della quadriga del dio Sole. Furono trasportati nella città lagunare nel 1204, sottratti dai veneziani in seguito all'assedio e saccheggio di Costantinopoli avvenuto l'anno precedente per volontà del doge Enrico Dandolo durante la IV crociata. Poco dopo la fine della crociata Dandolo inviò i cavalli nella Serenissima, dove furono installati sulla terrazza della facciata della Basilica di San Marco nel 1254. Petrarca li poté ammirare quando fece visita alla città nel 1364.
Nel 1797 Napoleone Bonaparte rimosse i cavalli e li portò a Parigi come oggetto delle spoliazioni francesi della Repubblica di Venezia durante l'occupazione napoleonica, dove li utilizzò per disegnare la sua quadriga per l'arco di Trionfo del Carrousel. Curioso l'aneddoto relativo alle restituzioni dei cavalli in bronzo di San Marco raccontato dei giornali dell'epoca. Secondo il corrispondente del Courier di Londra: "Ho appena visto gli austriaci togliere i cavalli dall'arco. L'intera corte delle Tuileries, piazza de Carrousel sono piene di fanti austriaci e di cavalleria armata, e nessuno è autorizzato ad avvicinarsi, le truppe ammontano a diverse migliaia, con folle di francesi in tutte le vie che guardano e danno sfogo alle loro emozioni con grida ed imprecazioni...". Nel 1815 i cavalli tornarono a Venezia grazie al capitano Dumaresq. Quest'ultimo aveva combattuto nella file della settima coalizione anti-francese nella battaglia di Waterloo ed era con le forze alleate a Parigi dove fu incaricato dall'Imperatore d'Austria di prelevare i quattro cavalli dall'Arco di Trionfo parigino e condurli a San Marco a Venezia. Per aver portato a termine il compito ricevette dall'Imperatore una tabacchiera d'oro con le sue iniziali in diamanti.
Tranne che in periodi di conflitti bellici, quando furono trasferiti in luoghi sicuri per sottrarli a eventuali danni da bombardamenti, i cavalli sono rimasti sulla terrazza della basilica fino al 1977, quando si decise di rimuoverli per proteggerli dai danni degli agenti atmosferici e dello smog, sostituendoli con copie identiche. Dal 1982, dopo un restauro, i cavalli sono visibili nel Museo della basilica.

Veneto - Venezia, monumento ai Tetrarchi

 

Il monumento ai Tetrarchi è un doppio gruppo statuario in porfido rosso egiziano, costituito da quattro figure in altorilievo, collocate all'angolo del tesoro di San Marco, nell'omonima piazza a Venezia. L'altezza delle figure è di 1,36 metri.
Le quattro figure, che costituiscono un gruppo unitario, vennero scolpite a partire da un materiale lapideo, il porfido, che sin dall'età di Tiberio era associato frequentemente ed in maniera esclusiva alla figura imperiale ed utilizzato per i progetti monumentali di Roma e, in seguito, di Costantinopoli, dati il colore rosso dello stesso e la sua preziosità. Il gruppo proviene da Costantinopoli e fu trasportato a Venezia dopo la conquista della città nel 1204 ad opera delle truppe crociate.
Nel 1958 Paolo Verzone ipotizzò che il monumento ai tetrarchi fosse originariamente ubicato in un luogo di Costantinopoli chiamato Philadelphion ("luogo dell'amore fraterno"), dove i Patria attestano la presenza di un gruppo scultoreo con delle figure abbracciate che identificano con i figli di Costantino.

La provenienza delle statue da Costantinopoli è confermata oltre ogni dubbio dal ritrovamento, avvenuto nel 1965, durante gli scavi del Myrelaion (moschea Bodrum), del frammento col piede mancante di una delle statue, reperto che oggi è conservato nel Museo archeologico di Istanbul.
I personaggi ritratti sono ricordati, nella tradizione veneziana, a metà tra il racconto favolistico e il folclore popolare, come "i quattro ladroni", pietrificati da san Marco per aver tentato di sottrarre dalla basilica i preziosi arredi sacri.
La critica contemporanea propende per l'identificazione dei quattro personaggi raffigurati con i tetrarchi d'età dioclezianea, considerando come la rappresentazione dei due augusti (leggermente barbuti) e dei due cesari (glabri), nell'atto di abbracciarsi, sia molto simile a quella rinvenibile nell'arco di Galerio a Tessalonica.
L'identificazione del doppio gruppo statuario con i primi quattro tetrarchi è tradizionale e generalmente accettata, nonostante qualche interpretazione che vi legge temi simbolici come l'abbraccio tra la pars Orientis e Occidentis. Tradizionalmente viene messo in relazione con la prima tetrarchia, tra il 293 e il 303. Analogamente a rappresentazioni simili in Vaticano, le statue dovevano trovarsi in cima a colonne, poggianti sulla mensola, ad un'altezza che è stata calcolata sugli otto metri. Le figure ad altorilievo, l'anziano e il giovane, si abbracciano a due a due, simboleggiando così la concordia e la fraternitas tra gli Augusti (Diocleziano e Massimiano) e i Cesari (Galerio e Costanzo Cloro), che doveva garantire la successione nell'Impero dopo i tumultuosi scontri seguiti alla morte degli imperatori durante l'ultimo secolo.

Le quattro figure di imperatore hanno lo stesso abito-corazza, in un atteggiamento rigido e impassibile che ricorda le divinità orientali, come la triade palmirena di Baalshamin. Sono caratterizzate dal copricapo pannonico, dal paludamentum e dalla corazza (lorìca) coi baltei gemmati; le corazze erano anticamente abbellite da foglie d'oro; gli imperatori impugnano saldamente una spada riccamente adorna, la cui elsa è a forma di testa d'aquila, secondo un modello probabilmente di origine sasanide. Nelle due coppie l'imperatore che poggia la mano destra sulla spalla sinistra dell'altro è barbato, a voler probabilmente segnalare l'età più anziana dell'Augusto rispetto ai Cesari. Le teste sono simili, con gli occhi scolpiti e copricapi piatti che al centro ospitavano gemme o paste vitree; esse presentano comunque alcuni tratti di individuazione fisiognomica, ma nonostante ciò non è possibile identificare con certezza quale figura appartenga all'uno o all'altro tetrarca per la scarsità di confronti e l'astrattezza della rappresentazione. Inoltre erano rappresentati come dei buoni amministratori.
L'opera viene attribuita a maestranze egiziane, anche per la loro specializzazione nel trattare la durissima pietra del porfido, proveniente dalle cave del Mons Porphyreticus in Egitto. Il gruppo è considerato, oltre che il simbolo della tetrarchia stessa, un capolavoro della scultura tardoantica, dove sono evidenti le caratteristiche di essenzialità, simbolismo e pittoricismo di quest'epoca di "rottura" nella tradizione artistica, priva ormai quasi del tutto di richiami allo stile ellenistico. Altra tesi ritiene lo stile classico sublimato in una corrente formale che riesce ad unire tre elementi culturali differenti: greco-romano, barbaro-celtico e persiano-sasanide, ciò renderebbe il monumento non solo un simbolo di atemporalità e profonda mistica del potere, ma anche un collante visivo e culturale fra oriente ed occidente, in un quadro di solidificazione ideale dell'impero universale di Roma.
Nonostante la stilizzazione sia ben avanzata, le forme non arrivano a essere troppo essenziali, spoglie, e mantengono un ricco volume. La loro fissità, l'assenza di dettagli immediati e veristici rendono l'insieme particolarmente adatto a simboleggiare l'eternità e la solidità del nuovo assetto imperiale che la tetrarchia si proponeva.

REGNO UNITO - Leone di Corbridge

 

Il Leone di Corbridge (in inglese Corbridge Lion) è una scultura romana in pietra arenaria e raffigura un leone sopra una preda (forse un cervo). Le misure sono 0,95 m in lunghezza, 0,36 m in larghezza e 0,87 m in altezza.
In origine era una parte decorativa di un monumento funerario. In seguito fu reimpiegato come fontana ornamentale facendo passare una tubatura attraverso la bocca; attuamente è esposto al al Corbridge Roman Museum. Fu scoperto nel 1907 durante gli scavi di Leonard Woolley sui probabili resti di una mansio del II-III secolo d.C. 
Almeno altri quattro leoni in pietra sono stati scoperti a Corbridge: due furono rinvenuti vicino il muro di cinta di un mausoleo del II secolo d.C. a Shorden Brae, nel cimitero appena a ovest della città romana; uno fu trovato all'interno di un muro nel villaggio; un altro (successivamente scomparso) era in un museo privato appartenente a Bartholomew Lumley all'inizio del XIX secolo.

REGNO UNITO - Oxford, Arundel marbles

Gli Arundel marbles (marmi Arundel) sono una collezione di sculture greche antiche e di epigrafi realizzata da Thomas Howard, XXI conte di Arundel agli inizi del XVII secolo, la prima del genere in Inghilterra. Oggi è esposta all'Ashmolean Museum di Oxford al quale è stata donata in due momenti diversi.

La maggior parte della collezione è stata un dono fatto dal nipote di Arundel, Henry Howard, VI duca di Norfolk nel 1667, dietro suggerimento di John Evelyn e John Selden. Il resto fa parte di una seconda donazione del 1755, quando lo stravagante secondo conte di Pomfret vendette a sua madre, Henrietta Luisa, contessa di Pomfret, gli oggetti che erano stati a casa sua a Easton Neston e lei li donò all'Ashmolean Museum, dove sono a volte chiamati marmi Pomfret.
Il conte di Arundel aveva supervisionato degli scavi a Roma e inviato i suoi agenti nel Mediterraneo orientale, soprattutto a Istanbul. Il conte espose le sue collezioni senza pari all'Arundel House, a Londra, e un pezzo che suo nipote non lasciò nella raccolta, un bassorilievo del II secolo proveniente da Efeso, è in mostra nella galleria del XVII secolo al Museum of London.
Alcune di queste non sono opere d'arte, ma importanti epigrafi, le prime in greco che apparvero in Inghilterra, dalle quali gli storici hanno potuto confermare molte date della storia greca.

Tra di esse vi è la Parian Chronicle, scritta intorno al 263 a.C., così chiamata perché trovata a Paros, che riporta date greche dal 1582 a.C. fino al 354 a.C. Tra i pezzi eccezionali vi è un bassorilievo che mostra parti del corpo umano e braccia tese: avambraccio con mano, piede, pugni chiusi e dita usate, in quel periodo della Magna Grecia, come unità di misura standard. Un altro importante pezzo della collezione di Arundel è la cosiddetta testa Arundel, una scultura ellenistica in bronzo, di un drammaturgo o re, proveniente dall'Asia Minore, ora esposta al British Museum.
Gli Arundel marbles vennero catalogati già nel 1628, quando, su suggerimento di Sir Robert Bruce Cotton, John Selden compilò un catalogo: Marmora Arundeliana assistito da Patrick Young e Richard James. Nel 1763 Richard Chandler pubblicò una bella edizione delle iscrizioni contenute nelle epigrafi dal titolo Arundelian Marbles, Marmora Oxoniensia con una traduzione latina e una serie di suggerimenti per completare le lacune esistenti in alcune frasi.

GRECIA - Marmor Parium

 

Il Marmor Parium, o cronaca di Paro, è un'iscrizione greca risalente alla metà del III secolo a.C.
L'opera è incisa su una lastra di marmo (originariamente alta due metri e larga settanta centimetri) della quale furono ritrovati ampi frammenti nell'isola di Paro. Si ha notizia di due parti di quest'iscrizione; una (detta A) venne acquistata a Smirne nel XVII secolo per conto di Thomas Howard conte di Arundel. Una trascrizione, con commento, della parte superiore del frammento fu pubblicata a Londra da John Selden nel 1628, dopodiché il frammento superiore che era stato trascritto andò distrutto durante le guerre di religione; l'altra metà è conservata all'Università di Oxford, all'Ashmolean Museum; la seconda parte (titolata da Jacoby come B), che copre gli anni 336-299 a.C., fu trovata nel 1897 nel porto di Paroikia ed è conservata nel Museo archeologico di Paro (nella foto in alto).
Il documento  ha una impostazione cronologica, che riporta numerosi avvenimenti della storia greca ed il suo autore è ignoto, ma è probabile che scrivesse tra il 264 ed il 245 a.C.

Si ritiene che il testo iniziasse col regno di Cecrope (di cui è fissata nel 1581 a.C. l'ascesa al trono di Atene) per giungere fino all'anno in cui ad Atene fu arconte Diogneto (264-263 a.C.) coprendo, secondo i calcoli del compilatore, uno spazio di 1318 anni, con una lacuna per gli anni 354-335 a.C., compresi in un frammento mancante. La cronologia si divide in tre periodi: mitico, da Cecrope fino ad Omero; storico, da Omero ad Alessandro; contemporaneo, da Alessandro Magno fino al 263 a.C. Più in particolare, i righi 1-29 coprono il periodo ca. 1581/80 – 907-05 a.C., con eventi mitologici legati ai re greci, alla poesia, religione, fondazione di templi; i righi 46-93, che riguardano il periodo 895-354 a.C., registrano l'arcontato annuale di Atene, innovazioni nella musica e teatro, vite dei tragici, comici e altri poeti, eventi storici; infine, B, per un totale di 34 righi, tratta del periodo 335-299, con eventi storici dell'Età ellenistica, vite di poeti, fondazioni di città, eventi naturali catastrofici .
Il prevalente interesse per la storia ateniese ha fatto ritenere che sia opera di un colto cittadino ateniese che, come egli dice nell'incipit, ha tratto notizie da varie fonti e giungesse quale iscrizione ad uso dei cittadini di Paro. Ricco di notizie di ogni tipo, questo documento fornisce anche, seppure in modo schematico, preziose informazioni su argomenti letterari, con prevalenza per quelli relativi alla tragedia e dati biografici di importanti lirici greci.

EGITTO - Cairo, ME / Uccello di Saqqara

 

L'uccello di Saqqara è un artefatto a forma di uccello realizzato in legno di sicomoro, scoperto nel 1891 nello scavo della tomba di Pa-di-Imen, a Saqqara, in Egitto. Risale almeno al 200 a.C., e attualmente è esposto al Museo egizio del Cairo.
Per la sua forma, che ad alcuni ha ricordato un aliante, è stato chiamato aliante di Saqqara; secondo alcuni sostenitori dell'archeologia misteriosa è stato considerato un modello di aliante antecedente all'invenzione degli alianti, e dunque un OOPArt. Studi recenti hanno smentito questa ipotesi.
L'artefatto ha una lunghezza di 14,2 centimetri e un'apertura alare di 18,3 centimetri. Pesa 39,120 grammi. Sulla parte anteriore sono visibili il becco e gli occhi, e la coda è posta stranamente in verticale. Fra il corpo e la coda è possibile vedere una linea di demarcazione. Attualmente la pittura è scomparsa, ma è possibile che in origine fosse stato dipinto in modo da somigliare a un falcone (rimane solo una traccia di pittura, su un lato della coda).
Benché la coda sia alquanto diversa da quella della maggioranza delle rappresentazioni di uccelli dell'antico Egitto, quasi tutti gli egittologi sono concordi nel ritenere che si tratti della rappresentazione di un uccello dalle ali spiegate. Lo scopo invece è ancora sconosciuto. Potrebbe trattarsi di un oggetto cerimoniale: in questo caso l'oggetto ritrarrebbe un falcone (rappresentazione del dio Horus), oppure il ba egizio. La forma della coda ha suggerito che si possa trattare di una banderuola per il vento, forse collocata sulle barche sacre. Questa ipotesi sembrerebbe confermata da alcuni rilievi trovati nel Tempio di Khonsu a Karnak e datati al tardo Nuovo Regno, in cui si vedono banderuole simili che ornano la cima dell'albero maestro di tre barche usate durante le feste di Opet.
Secondo altre interpretazioni potrebbe trattarsi di un giocattolo per bambini, o anche di un tipo particolare di boomerang.
Alcuni studiosi ed esponenti dell'archeologia misteriosa hanno avanzato l'ipotesi che possa trattarsi del modello di un aereo. Il primo ad aver avanzato questa ipotesi è stato il professor Khalil Messiha, professore di Anatomia artistica all'università di Helwan e membro dell'Egyptian Aeronautical club.
Messiha notò che erano assenti le zampe dell'uccello, e che non era visibile alcun intaglio che rappresentasse le piume. Inoltre nelle usuali rappresentazioni la coda dei volatili è orizzontale, mentre nell'artefatto era verticale. Ne dedusse che non poteva trattarsi della rappresentazione di un uccello, e che doveva trattarsi invece del "modellino di un monoplano originale, il quale doveva trovarsi ancora a Saqqara", segnalando che gli antichi Egizi erano soliti collocare nelle tombe modelli della loro tecnologia. Nel 1983, insieme ad altri studiosi, pubblicò le sue conclusioni nel giornale Blacks in Science.
Da allora l'aliante di Saqqara ha attirato l'attenzione di un pubblico considerevole, ed è stato considerato «tra i primi 10 OOPArts».
Sulla base di queste supposizioni, alcuni studiosi testarono la possibilità del modellino di volare. Il modellino sarebbe stato totalmente instabile, e non avrebbe mai potuto funzionare come un aliante. Messiha stesso riconobbe che il modellino avrebbe potuto funzionare solo nel caso in cui fosse stata presente una coda, ma suppose che fosse andata perduta. Lui stesso costruì un modello, di dimensioni maggiori rispetto all'originale e dotato di uno stabilizzatore orizzontale che gli avrebbe permesso di volare.
Il test conclusivo venne effettuato da Martin Gregorie, un disegnatore e costruttore di alianti con oltre 30 anni di esperienza. Ricostruì il modellino e lo dotò di una coda, per testarne le capacità di volo. Alla fine concluse che "l'uccello di Saqqara non avrebbe mai potuto volare. È totalmente instabile senza coda... Ma anche con la coda le sue performance di volo sono assolutamente deludenti", concludendo che «l'uccello di Saqqara era probabilmente un giocattolo per bambini o una banderuola per il vento».

EGITTO - Cairo, ME / Tavolozza del tributo libico

 

La tavolozza del tributo libico (o anche tavoletta libica) è un importante reperto archeologico egizio, datato attorno al 3100 a.C. La tavolozza fu trovata ad Abido, risale al periodo Predinastico ed è uno dei primi esempi di tavoletta celebrativa di un avvenimento importante. Entrambe le facce sono scolpite, ma la parte superiore è andata perduta. Ciò che rimane del rovescio della tavoletta mostra quattro registri: la divisione della scena in registri è una delle convenzioni artistiche che verrà seguita e rispettata lungo tutta la storia dell'Antico Egitto.
La tavoletta fa parte della collezione permanente del Museo egizio del Cairo.
La tavolozza è alta 19 cm e larga 22 cm. È incisa in un singolo pezzo di scisto.
Nel primo registro del lato diritto sono presenti dei buoi dagli occhi stilizzati e muscoli che ne sottolineano la forza; nel secondo si vedono degli asini ben nutriti; nel terzo vi è una fila di tre arieti , con un quarto ariete che guarda all'indietro ed è rappresentato in scala minore, forse per mancanza di spazio o per la volontà dell'artista di creare vivacità nella scena, evitando la monotonia di una fila di animali tutti uguali. Il quarto registro mostra otto alberi, probabilmente ulivi.
A destra si può trovare uno dei più antichi esempi di scrittura fino ad ora rinvenuti: la parola tehenw, nome della regione del Delta occidentale, che includeva parte della moderna Libia; ciò ha fatto ritenere gli studiosi che la tavolozza celebri una vittoria sui Libici.

Sull'altro lato, il lato rovescio, sono rappresentate sette città, ciascuna con il proprio nome, raffigurate come luoghi recintati e fortificati. Sopra ogni fortificazione si trova un animale: un leone, uno scorpione e un falco che ghermisce un piccione, simbolo probabilmente della fondazione di queste città.

Ceramografi - Kleitias

 

Kleitias (in antico greco Κλειτίας, a volte tradotto in Klitias, conosciuto in italiano anche come Clizia; fl. 570 a.C. / 560 a.C.) è stato un ceramografo greco antico, specializzato nello stile a figure nere.

L'opera più celebrata di Kleitias è il Vaso François (circa 570 a.C.), su cui sono disegnate oltre 200 figure divise nei suoi sei fregi. Le iscrizioni riportate su quattro vasi ed una ceramica citano Kleitias quale loro pittore ed Ergotimos come colui che costruì i vasi, dimostrando la stretta collaborazione dei due artigiani. Numerosi altri frammenti gli sono stati attribuiti su base stilistica.
Opere firmate
- Berlino, Antikensammlung V. I. 4604: coppa di Gordion da Gordion
- Firenze, Museo archeologico 4209 ("vaso François" noto anche come "Klitias krater"): cratere a volute
- Londra, British Museum 1948.8-15.1 u. 2; 88.6-1.215, 424, 427 + Cambridge N 206: Frammenti di una coppa da Naucrati
- Londra, British Museum 88.6-1.237, 324, 426; 1948.8-15.3 u. 4: Frammenti di una coppa da Naucrati
- New York, Metropolitan Museum 31.11.4

Ceramografi - Duride

 

Duride (in greco antico: Δοῦρις, Douris; fl. 500 / 475 a.C) è stato un ceramografo greco antico, attivo ad Atene.
Gli sono attribuiti tra i 250 e 300 vasi, dei quali circa quaranta sono firmati come ceramografo e due come vasaio. La maggior parte di questi vasi sono kyliches a figure rosse, benché vi si trovino alcune forme differenti e altre tecniche pittoriche. Ha collaborato con diversi ceramisti, tra i quali Eufronio e Kleophrades, prima di iniziare una lunga collaborazione con Pitone.
La figura di Duride è nota ed esaurientemente descritta sin dai tempi di Adolf Furtwängler, grazie ad una produzione quantitativamente al di sopra della media. Ma il nome di Duride sembra essere stato molto popolare anche tra i suoi contemporanei; lo si trova frequentemente su vasi eseguiti da altri, noto è il caso del Pittore di Trittolemo, un allievo che dipinge imitando il maestro di cui adotta la firma, ma ancora più eclatante è la citazione sulla coppa di Onesimos, dove è rappresentata una fanciulla recante uno skyphos "firmato" da Duride.

Duride è quasi rappresentante paradigmatico della media ceramografia attica nel passaggio dal periodo arcaico al classico. Ha uno stile preciso e lineare che difficilmente sfrutta effetti di sovrapposizione. Tra le opere più note è la coppa del Louvre G115 che rappresenta all'interno il pianto di Eos sul corpo del figlio Memnone; è un'opera già matura che sembra richiamare nel disegno quell'attenzione alla rappresentazione anatomica e allo scorcio tipica dei ceramografi della generazione precedente, mentre rimanda all'espressione contenuta e classica dei sentimenti quale si trova nelle opere del Pittore di Berlino e che risale ad Exekias.
I temi sono comunemente mitologici o tratti dalla vita quotidiana e a questi ultimi Duride sembra riservare un'attenzione particolare. Sul kantharos di Bruxelles precedentemente richiamato, Duride ha dipinto una amazzonomachia, una scena che ricorre raramente nella sua abbondante produzione: si tratta evidentemente di un'opera considerata singolare dallo stesso autore che l'ha firmata, caso unico, due volte.

Soggetto unico è invece quello che appare nel tondo interno di una kylix tarda conservata al Museo gregoriano etrusco 16545, con Giasone che salvato da Atena esce dalle fauci del drago custode del vello d'oro; è un'opera tarda che vive del contrasto tra l'affollarsi di elementi decorativi e la limpidezza del corpo di Giasone

Ceramografi - Esone

 

Esone (in greco Αἴσων Àisōn) (fl. V secolo a.C.) è stato un ceramografo greco antico, attivo in Attica nella seconda metà del V secolo a.C.
Il suo nome si legge su una coppa a figure rosse del Museo archeologico nazionale di Spagna a Madrid, raffigurante sette imprese di Teseo. Nel tondo centrale è raffigurato l'episodio del Minotauro.

Lo stile di Esone si caratterizzò per la dolcezza e la gentilezza anche nel trattamento delle scene eroiche ed ha permesso agli storici dell'arte di attribuirgli altri quattro vasi non firmati.
Di lui complessivamente sono sopravvissute una ventina di opere, tra le quali anfore, coppe, pissidi, lḗkythoi, tutte di piccole dimensioni.
I soggetti scelti da Esone appartengono soprattutto al mondo mitologico, come ad esempio il lḗkythos con Amazzonomachia conservato al Museo archeologico nazionale di Napoli, oppure il pisside con Odisseo e Nausicaa esposto a Boston.

Ceramografi - Macrone

 

Macrone (in greco antico: Μάκρων, Mákron; fl. 500 a.C. / 475 a.C.) è stato un ceramografo greco antico, attivo ad Atene.
Insieme a Duride, Onesimos e il Pittore di Brygos è tra i più importanti decoratori di coppe del periodo. Sembra aver lavorato esclusivamente per il vasaio Hieron, autore dell'unico lavoro - lo skyphos del Museum of Fine Arts di Boston 13.186, con le storie di Elena - tra quelli a noi giunti, recante la firma di Macrone come ceramografo.

Il legame stilistico con il Pittore di Brygos è evidente in alcune delle sue migliori produzioni come la coppa del Museo del Louvre G153, con il banchetto di Achille dopo la morte di Ettore, e in generale i due ceramografi condividono il gusto per le scene dionisiache e per pochi e selezionati soggetti mitologici. Lo skyphos di Boston dimostra la propensione di Macrone ad affollare le scene con molte figure sovrapposte, dove l'elemento più personale è da indicare nell'ampio panneggio derivato dalla scultura contemporanea, non sufficiente ad annullare la corposa struttura delle figure. Entro l'abbondante produzione di Macrone, oltre alle opere già indicate, sono particolarmente noti lo skyphos del British Museum E140 e la coppa di Berlino F2291.

Ceramografi - Pittore di Brygos

 

Pittore di Brygos (fl. 490/ 470 a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico attivo ad Atene.
Considerato uno dei maggiori artisti della ceramica attica a figure rosse fu allievo di Onesimo e come quest'ultimo principalmente decoratore di coppe. Sono circa 200 i lavori attribuitigli (benché non tutti con certezza) e comprendono skyphoi, kantharoi, rhyta, lekythoi, solitamente a figure rosse, oltre ad alcuni vasi decorati a fondo bianco.
Ebbe molti seguaci. Nessun vaso ci è giunto con la sua firma, il nome deriva dalla firma del ceramista Brygos presente su cinque delle coppe da lui dipinte e che alcuni studiosi ritengono poter essere la stessa persona.

Dipinse scene di baccanti con caratteristiche figure femminili, di simposio, di palestra, di battaglie prediligendo quei soggetti che potessero fornire pretesto alla rappresentazione di scene animate e in movimento, soprattutto nel primo periodo della sua attività; in minor numero appaiono scene di carattere opposto e quieto: ne è un esempio l'anfora nolana conservata a Boston raffigurante un suonatore di lira e il suo ascoltatore.
Fu decoratore particolarmente inventivo e originale nella scelta dei particolari e nella rappresentazione dell'ebbrezza e dell'estasi, caratteristica che condivise con il contemporaneo Pittore di Kleophrades, insieme all'impiego di procedimenti pittorici: il bruno chiaro diluito, le macchie rosse per il sangue, le ombre sui corpi.
L'inventiva del Pittore di Brygos coinvolse anche i temi mitologici dove ebbe modo di impiegare una predisposizione alla rappresentazione del dramma che sembra richiamare il teatro. Il dramma satiresco è stato chiamato in causa al riguardo della coppa E65 di Londra dove quattro satiri tentano di avvicinarsi a Era ma vengono fermati da Ermes e da Eracle; sul lato opposto la scena si svolge in un santuario e l'assalto è condotto contro Iride. Un esempio di dramma classico, seppur fedele al testo omerico, è la decorazione dello skyphos di Vienna con il banchetto di Achille per la morte di Ettore e la supplica di Priamo per riottenerne il corpo.

Nella coppa 2293 di Berlino con il carro di Selene nel tondo centrale sembra presagire quel mondo di simboli che si svilupperà in epoca classica e la rappresentazione del carro, se è giusta l'interpretazione che lo vede diretto verso il basso, può essere la stessa che viene richiamata sul frontone orientale del Partenone. La gigantomachia che si sviluppa all'esterno riprende soluzioni già adottate in letteratura nei due secoli precedenti e in scultura nel fregio del Tesoro dei Sifni, e che verranno riprese dai ceramisti della seconda metà del V secolo a.C.

Ceramografi - Pittore di Kleophrades

 

Pittore di Kleophrades o anche Pittore di Cleofrade (fl. 505 a.C. / 475 a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico.
Fu allievo di Eutimide e attivo presso il ceramista Cleofrade, da cui prende il nome, anche se, da un vaso scoperto da non molto tempo, sappiamo che il suo nome era Epiktetos. Decorò prevalentemente vasi di grandi dimensioni: anfore, crateri a calice e a volute, pelikai, stamnoi, psykteres e numerose anfore panatenaiche a figure nere. Complessivamente gli sono stati attribuiti circa 150 lavori, dei quali solo 12 sono coppe.
Nelle opere più antiche l'influenza dello stile di Eutimide predomina: ne è esempio il cratere a calice del Museo archeologico nazionale tarquiniense, per la pulizia del segno e la monumentalità della figura all'interno della composizione. Nelle opere della fase matura i commentatori tendono a sottolineare, da parte del Pittore di Cleofrade, una maggiore partecipazione emotiva o intellettiva al rappresentato, rispetto a contemporanei e antecedenti, che si esprime in una minore tendenza alla magnificenza dei corpi, più aderenti alle loro manifestazioni accidentali e in un maggiore interesse per gli aspetti narrativi e drammatici.

Lo stile maturo del Pittore di Cleofrade si manifesta intorno al 490 a.C. nell'hydria del Museo archeologico nazionale di Napoli (Hydria Vivenzio) con la rappresentazione della caduta di Troia, narrata per episodi riuniti sulla spalla, a proposito della quale è stata evidenziata l'analogia con i frontoni classici per l'apice della drammaticità che dal centro si allenta verso gli estremi della composizione. Questa vicinanza di intenti rispetto ad altre arti sembra confermata dall'utilizzo di una parziale policromia dovuta alle campiture in marrone diluito, insieme alle sovradipinture porpora, quali si trovano ad esempio sull'anfora di Monaco di Baviera (Staatliche Antikensammlungen 2344), con Dioniso circondato da menadi e satiri. La particolare struttura delle figure del Pittore di Cleofrade è stata inoltre avvicinata alla scultura peloponnesiaca contemporanea (Apollo del frontone del Tempio di Zeus a Olimpia).

Ceramografi - Eutimide

 

Eutimide (in greco antico: Εὐϑυμίδης, Euthymides; fl. 520 / 500 a.C.) è stato un ceramografo e ceramista greco antico, attivo ad Atene; faceva parte del gruppo di ceramografi che il grande esperto di ceramica greca John Beazley chiamò Pionieri, i pittori che crearono il nuovo stile decorativo a partire dalla tecnica a figure rosse di recente invenzione.
Ad Eutimide John Beazley ha assegnato diciotto vasi, otto dei quali firmati, sei come pittore e due come vasaio. La tipologia delle forme decorate da Eutimide lo avvicinano a Phintias per la preferenza accordata alle anfore, piuttosto che ai crateri a calice, prediletti da Eufronio; rispetto a quest'ultimo manifesta anche una minore propensione allo studio e al dettaglio anatomico, sempre subordinato in Eutimide all'effetto generale. La monumentalità plastica delle sue figure sembra ottenuta più attraverso l'elaborazione del panneggio che tramite gli scorci.

Eutimide, insieme agli altri due Pionieri citati, è tra i principali decoratori del periodo per quanto riguarda i vasi di grandi dimensioni; le due coppe frammentarie che recano la sua firma appaiono decorate con uno stile che sembra adattato a partire dalla tipica monumentalità delle anfore, dove la composizione è solitamente semplificata, con poche e più grandi figure che solo raramente si sovrappongono. Sui pannelli di Eutimide lo schema ricorrente consiste di tre figure semplicemente affiancate che permettono una maggiore attenzione alla forma e al movimento della figura singola rispetto alle complesse composizioni di Eufronio.
I soggetti più frequenti sono scene di genere, atleti, comasti o la vestizione e partenza del guerriero, mentre minore interesse sembra mostrare Eutimide per le scene mitologiche. Una delle sue caratteristiche, in parte condivisa con gli altri Pionieri, è la propensione alla scrittura, la quale frequentemente costituisce l'unico aggancio con le vicende dei miti nei loro aspetti narrativi. Le frequenti vestizioni o partenze del guerriero, se private dei nomi dei personaggi iscritti al loro fianco, risultano semplici scene di genere, come quelle relative ai comasti o agli atleti. È questa la condizione che si verifica sulla nota anfora di tipo A, firmata e conservata a Monaco di Baviera (Staatliche Antikensammlungen 2307), con la vestizione di Ettore sul lato principale e scena di comasti sul lato posteriore; ma la stessa può essere osservata sullo psykter di Torino (Museo di antichità 4123), dove tra gli atleti viene nominato Teseo. Teseo torna protagonista di un'altra anfora a Monaco (Antikensammlungen 2309) dove si trova a rapire una fanciulla che dovrebbe essere Elena, ma al fianco della quale viene posto il nome Korone, che non sembra avere un corrispondente mitologico, e dove si trovano altre iscrizioni dotate di scarsa rilevanza e quindi fini a sé stesse.

Particolarmente interessanti sono le questioni che sorgono a partire dalla firma di Eutimide sull'anfora di Monaco 2307 dove il pittore nomina il proprio padre, tentativamente identificato con lo scultore Pollias, la cui firma si trova su alcune basi di statue dedicate sull'acropoli di Atene e, come offerente, su una placca in argilla dedicata ad Atena e decorata a figure nere; un altro grande pannello di argilla, probabilmente un elemento architettonico (Atene, Museo dell'Acropoli 1037), è decorato, in uno stile che è stato avvicinato a quello di Eutimide, con incisioni, disegno a contorno e colore di riempimento. La questione coinvolge i rapporti tra le tecniche e i differenti media utilizzati dagli artigiani dell'epoca, in modo simile a quanto è stato rilevato nel rapporto tra il Pittore di Andocide e il fregio del Tesoro dei Sifni e nell'attività, pittorica e scultorea, di Endoios.
È sulla stessa anfora inoltre che si trova la famosa iscrizione con il rimando al collega Eufronio, "come mai fece Eufronio", interpretata da Beazley come una scherzosa sfida di abilità e ormai sempre meno frequentemente come segno di rivalità reale; più recente e interessante è invece l'interpretazione della frase come collegamento tra Eufronio e uno dei comasti rappresentati, quello che regge il kantharos, uno dei più frequenti attributi di Dioniso.

Ceramografi - Eufronio

 

Eufronio (in greco antico: Εὐϕρόνιος, Euphronios; fl. 520 / 470 a.C.) è stato un ceramografo e ceramista greco antico, attivo ad Atene nel periodo delle guerre persiane. È ritenuto uno dei più autorevoli maestri dell'arte greca tardo arcaica e dello stile a figure rosse.
L'attività di Euphronios, in base alle firme e allo stile dei vasi, è apparsa suddivisa in due fasi distinte. La prima, come ceramografo nelle officine di Kachrylion e di Euxitheos, tra il 520 e il 500 a.C., si svolse in relazione con altri pittori di figure rosse che John Beazley ha riunito sotto il nome di Pionieri.

 

Questi pittori, e Euphronios in particolare, furono i primi ad esplorare tutte le possibilità concesse dalla tecnica di recente invenzione, a comprendere la possibilità di modulare densità e intensità cromatica della linea e ad applicarla allo studio del corpo umano, nei suoi aspetti strutturali, in funzione di una migliore rappresentazione del movimento e dello scorcio. Ogni vaso di questo autore si presenta come un esercizio e un pretesto per lo studio della figura e della composizione.
Dal 500 a.C. i vasi firmati da Euphronios come vasaio recano le firme dei più importanti ceramografi del tempo: Duride, Macrone e Onesimos, il suo preferito. Come ceramista e direttore di un'officina nel quartiere del Ceramico egli non si allontana dalla precedente capacità inventiva e compositiva adattando e creando le forme in funzione della tecnica decorativa a figure rosse.

L'iscrizione su una base a forma di pilastro, rinvenuta sull'acropoli di Atene e databile fra il 480 e il 470 a.C. nella quale Euphronios si firma come vasaio potrebbe fornire una data sicura per la fine della sua attività.
Il corpus delle opere di Euphronios ceramografo è stato ricostruito a partire dalle due opere firmate conservate al Louvre (G 103 e G 110) e comprende alcune coppe molto elaborate, ma soprattutto grandi vasi e prevalentemente crateri a calice o a volute. La particolarità del cratere a calice, il cui primo esempio noto è il cratere di Exekias proveniente dall'Agorà di Atene, per un decoratore consiste nelle ampie e dritte pareti, neppure interrotte dalle anse che si impostano sul basso invaso. Euphronios è il primo autore a dipingere crateri a calice a figure rosse dei quali ci sono giunti, tra vasi completi e frammentari, circa 12 esemplari.

L'accenno di ombreggiatura sull'addome di Anteo, rappresentato sul cratere a calice Louvre G 103, ritrovato a Caere, è forse il primo esempio dell'uso del chiaroscuro per la costruzione del corpo umano, dopo il tentativo isolato del Pittore di Polifemo sull'anfora di Eleusi. La gamba del gigante ripiegata sotto di lui consente la visione scorciata del piede che compare dietro il gluteo.
Nella coppa di Monaco di Baviera (Staatliche Antikensammlungen 2620) il piccolo medaglione interno è inserito nel fondo rosso corallo già utilizzato da Exekias ed è, malgrado l'apparente semplicità e naturalezza, frutto di attento studio anatomico e compositivo. La scena sulla parete esterna della coppa, con Eracle e Gerione, è magistrale in senso opposto, per la complessità e l'equilibrio dei pieni e vuoti adattati alla difficile forma. L'interesse per la costruzione della figura che sarà preminente nel periodo maturo dei Pionieri è qui già avvertito, ma la coppa è anzitutto un audace esercizio compositivo.

Il nome del ceramista Kachrylion, che firma la coppa di Monaco, è presente su un'altra coppa, probabilmente più antica, che riporta nel tondo interno un intreccio floreale derivato dalle elaborazioni di Oltos, ed Euphronios è l'unico tra i Pionieri a mostrare interesse verso questo aspetto della decorazione. Sulle pareti esterne si trova il trasporto del corpo di Sarpedonte, una scena dotata di notevole efficacia tragica e di un'audacia che non si ritroverà nel più tardo e maggiormente noto cratere a calice recante lo stesso soggetto; questa coppa e altre due coppe simili non firmate (Getty Museum 77.AE.20 e British Museum E41), sono state assegnate al periodo giovanile di Euphronios, in una fase di vicinanza e reciproca influenza con il più anziano Oltos, ugualmente impiegato nell'officina di Kachrylion.

Il contrappunto tra interno e esterno o i ritmi alternati tra i lati opposti del vaso, che si vedono sulla coppa di Monaco e sul cratere del Louvre, sono un elemento ricorrente nelle opere di Euphronios. Tra i temi più frequenti si trovano le scene di palestra, dove i corpi sembrano mostrare chiare relazioni con la scultura contemporanea e non mancano gli interessi cromatici che lo portano ad adoperare il porpora e il rosso in diverse gradazioni.
Il Cratere di Eufronio, tra le sue opere più importanti, dopo essere stato esposto dal 1972 al Metropolitan Museum di New York, è tornato in Italia il 18 gennaio 2008 a seguito di un accordo che ne prevedeva la restituzione tra il Museo ed il Ministero dei Beni Culturali.