Lazio - Roma, Musei / Fibula prenestina

 

La fibula prenestina è una spilla in oro della metà del VII secolo a.C., ritrovata a Palestrina (l'antica Praeneste, ossia Preneste), che riporta un'iscrizione in latino arcaico considerata il più antico documento scritto in lingua latina. L'autenticità dell'iscrizione è stata a lungo oggetto di dibattito - in particolare, a partire dalla seconda metà del XX secolo – fino al 2011, quando è stata accertata – tramite analisi con microscopio elettronico a scansione e microsonda elettronica – la corrispondenza delle tecniche di fabbricazione del monile con quelle di realizzazione della scritta e con l'età ipotizzata dagli archeologi.
La fibula è esposta al Museo delle Civiltà a Roma, ivi confluita dalle collezioni del vecchio Museo Pigorini, dove era conservata. Una sua riproduzione moderna è esposta nella collezione epigrafica del Museo nazionale romano delle Terme di Diocleziano.
La fibula fu presentata per la prima volta nel 1887 dall'archeologo tedesco Wolfgang Helbig (1839-1915) presso l'Istituto Archeologico Germanico di Roma, ma senza che fosse fornita alcuna indicazione circa il luogo del ritrovamento. Egli sostenne di averla acquistata da un amico nel 1886, ma indicò successivamente come luogo del rinvenimento la tomba Bernardini di Palestrina (scoperta nel 1851 e scavata a partire dal 1871), dal cui corredo funebre la spilla sarebbe stata rubata. L'oggetto venne quindi inserito nell'inventario dei ritrovamenti della tomba Bernardini fino al 1919, data in cui venne ritirato a causa della mancanza di certezze archeologiche sulla sua esatta provenienza e sul contesto di reperimento.
Una fibula simile - d'oro e recante un'iscrizione - venne ritrovata in Etruria a Clusium (Chiusi). Altre fibule dello stesso tipo, datate tra l'VIII e il VII secolo a.C., sono state ritrovate ancora in Etruria, ma anche nel Lazio e in Campania.
La fibula è lunga 10,7 cm ed è realizzata in oro. Appartiene alla classe delle fibule "a drago", una versione evoluta e più raffinata delle fibule "ad arco serpeggiante", che nella protostoria italiana sono ornamenti tipicamente maschili. Si presenta di profilo come un elemento a più gomiti con due barrette trasversali, che si prolunga in un ago o ardiglione il cui tratto distale è contenuto in una staffa allungata (una sorta di astuccio aperto lateralmente) su cui è incisa l'iscrizione, in latino arcaico, con andamento da destra a sinistra (tecnicamente, presenta un ductus sinistrorso).
E viene fatta corrispondere, "traducendola" in latino classico, a MĀNIVS MĒ FĒCIT NVMERIŌ, ossia «Manio mi ha fatto per Numerio».
Gli argomenti linguistici a favore dell'antichità dell'iscrizione sono i seguenti:

• la redazione da destra a sinistra, dal momento che la direzione sinistrorsa è prevalente su quella destrorsa nei documenti più antichi;
• la forma arcaica delle lettere, paragonabili a quelle delle iscrizioni greche di Cuma (è bene ricordare che i primi alfabetari a cui Etruschi e Latini attinsero provenivano dalle colonie greche in Campania);
• la scrittura arcaica della consonante latina f per mezzo del digramma ‹FH› per rendere un suono plosivo fricativizzato, uso mutuato dalla tradizione etrusca (in Etruria, infatti, per trascrivere il suono /f/ veniva impiegato ‹FH› in compresenza con la variante ‹VH›, mentre il digamma ‹ϝ› veniva usato per rendere /w/, cioè la /u/ semivocalica);
• la morfologia arcaica, con il nominativo in –ŏs (con o non ancora "oscuratasi" in ŭ), il dativo in –ōi (non ancora normalizzato e "analogizzato" in -ī), il pronome personale di prima persona all'accusativo mēd (con estensione analogica della desinenza ablativale -d mutuata dai temi in -e/-o), il verbo al perfetto nella forma, di eredità indoeuropea ma non più produttiva, con raddoppiamento sillabico della consonante iniziale con inserimento della vocale media anteriore e: fhe-fhaked (oltre al relitto morfologico del raddoppiamento, in questa forma verbale si notano la non ancora avvenuta chiusura di -ă- in -ǐ per effetto della cosiddetta "apofonia latina" e la persistenza della desinenza secondaria -d tipica del tema del perfetto, non ancora cancellata per influsso analogico dalla desinenza primaria -t, che si ritroverà nel classico fēcǐt);
• l'assenza in NUMASIOI del fenomeno del rotacismo, cioè della trasformazione di -S- intervocalica in -R- monovibrante dopo una fase intermedia di sonorizzazione e affricazione di -S- in -Z- (il rotacismo, infatti, si verificò dal VI secolo a.C. fino al IV inoltrato, dopodiché cessò);
• l'assenza di "indebolimento" delle vocali nelle sillabe successive alla prima, sempre per apofonia latina non ancora innescatasi (in NUMASIOI, -A- non muta in -E- chiudendosi e cambiando timbro).

I primi dubbi sull'autenticità dell'iscrizione furono sollevati già all'inizio del XX secolo, favoriti dalle circostanze confuse e non documentate della scoperta. Ciononostante, la fibula è stata a lungo menzionata nelle pubblicazioni su Roma antica. Nel 1977, la spilla venne esposta a Parigi in occasione di una mostra al Petit Palais sulla nascita di Roma. Il catalogo dell'esposizione ne presentava due foto e la inseriva tra gli oggetti provenienti dalla tomba Bernardini. Le foto, scattate dall'alto e dalla faccia posteriore, evitavano di mostrare la discussa iscrizione, che veniva tuttavia menzionata nei testi introduttivi al catalogo.
Nel 1980, l'epigrafista italiana Margherita Guarducci sostenne pubblicamente che non solo l'iscrizione, ma la stessa fibula fosse un falso, frutto della collaborazione tra Wolfgang Helbig e l'antiquario Francesco Martinetti.[1][4] Quella della Guarducci fu la presa di posizione più netta a sfavore dell'autenticità del monile, ma non raccolse unanimità di consensi in seno alla comunità scientifica, e il dibattito rimase aperto fino al 2011, allorquando la controversia fu risolta grazie ad un'indagine condotta da Daniela Ferro dell'Istituto per lo Studio dei Materiali Nanostrutturati (Ismn) del CNR e da Edilberto Formigli, restauratore e docente presso l'Università "La Sapienza" di Roma e quella di Firenze.
L'analisi della superficie della fibula, effettuata tramite un microscopio elettronico a scansione e una microsonda elettronica con spettrometro a raggi X in dispersione di energia, ha permesso di stabilire la congruenza tra l'età ipotizzata del manufatto (cioè il VII secolo a.C.) e le tecniche orafe delle maestranze etrusche dell'epoca. Si è inoltre scoperto che la fibula era stata riparata anticamente con una lamina a foglia d'oro per nascondere una piccola frattura che si era formata nella staffa.

Lazio - Roma, Musei / Cavallo in bronzo dal vicolo delle Palme

Il Cavallo in bronzo dal vicolo delle Palme è una statua in bronzo della scultura greca classica, rinvenuta a Roma nell'Ottocento ed esposta nei Musei capitolini.
La scultura venne rinvenuta a Roma nel 1849, in uno scavo nel vicolo delle Palme (oggi vicolo dell'Atleta), a Trastevere.
Venne considerata sin dalla scoperta un originale greco ed è stata datata generalmente al V o IV secolo a.C.. Luigi Canina aveva ipotizzato che il cavallo appartenesse al gruppo della Torma di Alessandro, di Lisippo, che Plinio informa fosse collocato nel portico di Metello (poi divenuto portico di Ottavia). Più recentemente è stato attribuito allo scultore ateniese Egia, maestro di Fidia, di cui si conosce la presenza a Roma di un gruppo con i Dioscuri, collocato presso il tempio di Giove Tonante
Sul dorso del cavallo è presente un'apertura che era destinata ad ospitare la figura del cavaliere; la figura originaria venne probabilmente sostituita da un'altra alla metà del I secolo a.C. e a questa seconda figura potrebbe appartenere un piede in bronzo rinvenuto insieme al cavallo. Gli occhi erano costituiti da elementi, probabilmente in pasta vitrea, inseriti nella cavità delle orbite.
Il cavallo è rappresentato nel momento precedente alla partenza al galoppo, trattenuto dalle redini che erano tirate dal cavaliere. La zampa anteriore sinistra è allungata in avanti e quella anteriore destra è sollevata; le froge sono dilatate e le orecchie in posizione asimmetrica.
Il cavallo è stato restaurato e nuovamente esposto nei Musei capitolini nel 2007.

Lazio - Roma, Musei / Lupa capitolina

 

La Lupa capitolina è una scultura di bronzo, di incerta datazione (la cronologia la colloca probabilmente nell'ambito del V secolo a.C.), custodita nei Musei Capitolini. Di dimensioni approssimativamente naturali, i gemelli sottostanti furono aggiunti nel XV secolo e sono stati attribuiti allo scultore Antonio del Pollaiolo. Viene tradizionalmente considerata di fattura etrusca, si ritiene che sia stata fusa nella bassa valle tiberina e che si trovi a Roma sin dall'antichità (S. Giovanni in Laterano).
Raffigura due bambini che si pensa siano Romolo e Remo che vengono allattati da una lupa.
Secondo il mito, la vestale Rea Silvia venne fecondata dal dio Marte e partorì due gemelli, Romolo e Remo. Il nonno dei gemelli, Numitore, fu scacciato dal trono di Alba Longa dal fratello Amulio. Per evitare che i nipoti, diventati adulti, potessero rivendicare il trono usurpato, Amulio ordinò ad un suo servo che fossero uccisi e gettati nel Tevere ma il servo non ebbe il coraggio e allora li mise in una cesta e li lasciò trasportare dalle acque del fiume. Questa cesta si incagliò sul fiume alle pendici di un colle, dove i gemelli furono trovati da una lupa che si prese cura di loro finché non furono trovati dal pastore Faustolo. L'antro della lupa era il leggendario lupercale presso il colle Palatino.
La statua è l'icona stessa della fondazione della città. Le fonti antiche parlano di due statue bronzee della Lupa, una nel Lupercale, l'altra nel Campidoglio. La prima statua, quella del Palatino, è citata nel 295 a.C., quando i due edili, Quinto Fabio Pittore e Quinto Ogulnio Gallo, le aggiunsero una coppia di gemelli. L'avvenimento, in base al racconto di Tito Livio, risale al 296 a.C. e si rese possibile grazie al denaro che gli stessi edili curuli confiscarono agli usurai. Non possediamo alcun indizio sicuro sul gruppo degli OGNUNI, anzi il passo di Livio ha dato il via a due diverse interpretazioni, che considerano i gemelli come parte di un gruppo unitario o come un'aggiunta successiva ad un'immagine più antica della lupa. Cicerone riporta come il simulacro capitolino venne colpito da un fulmine nel 65 a.C. e da allora non venne riparato.
Le raffigurazioni di epoca classica della lupa con i gemelli sono abbastanza diverse dalla statua della lupa capitolina, che ha certa rigidità, tipica della statuaria arcaica o medievale. Il dinamismo della posa della lupa che lecca uno dei gemelli e il diverso atteggiamento dei gemelli raffigurati nei bassorilievi marmorei e sulle monete d'argento indicano invece un elevato naturalismo e sono stati considerati testimonianza del carattere ellenico o ellenistico del modello. Ciò che colpisce è il carattere emblematico dell'immagine concepita come allegoria di un intero racconto di fondazione.
Le prime notizie sicure su questa statua risalgono al X secolo, quando si trovava incatenata sulla facciata o all'interno del palazzo del Laterano: nel Chronicon di Benedetto da Soracte risalente appunto al X secolo, il monaco descrive l'istituzione di una suprema corte di giustizia "nel palazzo del Laterano, nel posto chiamato ...[graffiti]..., cioè la madre dei Romani." Processi ed esecuzioni "alla lupa" sono registrate di tanto in tanto fino al 1450. La Lupa era conservata con altri monumenti, come l'iscrizione bronzea della lex de imperio Vespasiani, che venivano esposti come cimeli per attestare la continuità tra Impero romano e papato, tra antichità e medioevo.
La statua venne poi ospitata fino al 1471 nella chiesa di San Teodoro, che si trova tra il Palatino ed il Campidoglio. In quell'anno fu donata da Sisto IV della Rovere (inv. MC 1181) al "popolo romano" e da allora si trova nei Musei Capitolini, nella Sala della Lupa.

La scultura rappresenta una lupa che allatta una coppia di piccoli gemelli, che rappresentano i leggendari fondatori della città, Romolo e Remo. Queste ultime due figure furono aggiunte nel tardo XV secolo, forse da Antonio del Pollaiolo, in accordo con la storia di Romolo e Remo: in una incisione su legno delle Mirabilia Urbis Romae (Roma, 1499), appare già con i due gemelli.
Nella seconda metà del III secolo a.C. la lupa diventa uno dei motivi decorativi nei medaglioni in rilievo, inseriti al centro dei vasi aperti della ceramica calena. I medaglioni riproducono meccanicamente i modelli metallici, identificabili con le didramme (statere) d'argento romano-campane; in secondo piano, alle volte, compare il fico ruminale su cui talvolta sono appollaiati uno o due uccelli. Accanto al nucleo centrale, con l'immagine della lupa e i gemelli, trovarono posto scene figurate più complesse in cui vanno sommandosi altri elementi del racconto mitico: ad esempio la presenza di due pastori, o del solo Faustolo: come riporta il denario del triumviro monetale Sesto Pompeo Faustolo databile al 133-126 a.C.; Faustolo rappresentato come un viaggiatore, a braccia incrociate e con il pedum, ha il braccio sollevato in segno di meraviglia, gesto che sottolinea il significato miracoloso dell'allattamento, secondo uno schema che avrà larga fortuna in seguito.
In età tardo repubblicana, con il denario detto dell'Augurium romuli, datato al 110 a.C., la raffigurazione della Roma Victrix, associata al "Lupercale" (il luogo, secondo la lagenda, dove la lupa allattò Romolo e Remo), entrò a far parte del repertorio figurativo delle gemme; contemporaneamente i pastori diventarono due e si perse la specifica connotazione di Faustolo.
Con la fine dell'età Repubblicana la tradizione iconografica narrativa cede il posto a raffigurazioni isolate, privilegiate per il loro carattere drammatico o per l'importanza acquisita dalla scena nella propaganda personale dell'imperatore; in particolare la lupa romana diventa uno dei motivi decorativi adoperati su urne e altari funerari della prima età imperiale.

Nell'età Augustea, l'immagine dell'allattamento dei gemelli, allude ad una vita felice che richiama l'avvento dell'aura aetas celebrata nei ludi saeculares del 17 a.C. Dopo una lunga assenza dai coni monetali per tutta l'età giulio-claudia, la lupa che allatta i gemelli ricompare sui rovesci degli aurei di Tito e dei denari coniati a Roma da Diocleziano, poco tempo prima della morte di Vespasiano nel 79 d.C. In esergo è raffigurata una barchetta, che richiama la cesta nella quale furono ritrovati i due fanciulli; la piccola imbarcazione diventa il simbolo del salvataggio miracoloso, poiché solo grazie ad essa Romolo e Remo giunsero sulla riva del Tevere.
Con l'età adrianea la lupa con i gemelli diventa un attributo caratterizzante della personificazione del fiume Tevere, accompagnato precedentemente dalla palma o dall'idria rovesciata. Sulla monetazione di questo imperatore la lupa compare con un atteggiamento nuovo: non più rivolta interamente verso i gemelli, ma con la testa girata di tre quarti. Il significato della nuova immagine va compreso in relazione alle effigi della lupa che mostrano una diversa postura e che rimandano ad un diverso atteggiamento programmatico della politica imperiale:

• l'animale accovacciato (per lo più accanto alle personificazioni del Tevere), richiama la mansuetudine ottenuta grazie all'intervento divino;
• l'animale rivolto verso i gemelli richiama la protezione accordata dall'imperatore al popolo romano;
• l'animale con la testa fieramente alzata richiama la predestinazione della grandezza dell'Impero.

Il motivo della lupa avrà larga diffusione, con ampie e numerose varianti, anche nella monetazione e nei medaglioni bronzei di Antonino Pio, il quale riprende il programma del suo predecessore e recupera, con le medesime motivazioni ideologiche, l'intero repertorio relativo al passato leggendario di Roma. Dopo Adriano, l'immagine della lupa nutrice, si diffonde nella monetazione provinciale; ben tre legioni hanno adoperato la lupa romana come insegna militare: la II legione Italica (nel Norico), la VI legione Ferrata (in Oriente) e l'XI legione Claudia (dal II secolo in Mesia Inferiore).
Con il III secolo d.C., il tema dell'allattamento miracoloso scompare dai monumenti pubblici e dalla monetazione di Roma e fa la sua apparizione solo in particolari occasioni legate a ricorrenze eccezionali; come i giochi secolari celebrati da Filippo l'Arabo nel 248 d.C., che secondo il computo verroniano, coincideva con il millesimo anniversario di Roma e nei successivi anniversari festeggiati da Gallieno, da Probo e da Carusio con cadenza decennale.
Nel IV secolo d.C. la veneranda immagine della lupa torna in voga con Massenzio, l'ultimo vero imperatore romano, che tentò di restituire a Roma la centralità perduta rinnovandone i monumenti e dando al proprio figlio il nome del suo fondatore: Romolo.
La statua che conosciamo venne quasi sicuramente realizzata tra il X e il XIV secolo, grazie alle recenti analisi condotte sulle terre di fusione usate nella lega bronzea. Fino a pochi anni fa la si riteneva invece un originale datato, con esiti diversi, dagli inizi del V secolo a.C. al III secolo a.C., che non era mai finito sotto terra. Ciò testimonia, comunque, la prova della continuità dello spirito romano dall'antichità attraverso il medioevo e oltre.
L'immagine della lupa nel Medioevo fu adottata dal Comune di Siena, che la ripropose come Lupa senese in diverse piazze e monumenti. Siena infatti, secondo il mito, era stata fondata da Senus, figlio di Remo e quindi ambiva ad essere una seconda Roma.
L'immagine era una delle preferite di Benito Mussolini, che voleva accreditarsi come il fondatore della "Nuova Roma". Per favorire la benevolenza statunitense, inviò diverse copie della Lupa capitolina a città americane. Nel 1929 ne inviò una copia alla convenzione nazionale della società "Sons of Italy" a Cincinnati (Ohio). Nel 1931 fu cambiata con una di maggiori dimensioni che si trova ancora all'Eden Park di Cincinnati. Un'altra replica fu inviata alla città di Rome in Georgia nello stesso anno. Una terza copia fu inviata a New York.
La lupa capitolina fu usata sia come emblema che nei manifesti della Olimpiade romana del 1960.
La datazione tradizionale parlava dell'epoca arcaica della storia romana, oscillante tra il V secolo a.C. (secondo alcuni agli inizi, secondo altri alla fine) e il III secolo a.C.
Tra le due possibili statue antiche della lupa, si ipotizzava che quella superstite fosse quella capitolina, perché giunta a noi priva di gemelli e con tracce di un guasto sulle zampe posteriori, che venivano messe in relazione con il fulmine citato da Cicerone. I raffronti iconografici e stilistici venivano fatti con alcuni rari materiali di area etrusca e latina: una stele felsina del V secolo a.C., dove la lupa appare in atteggiamento simile a quella della statua e quindi diversa dalle raffigurazioni tradizionali romane dove la lupa ha la testa volta verso i piccoli anziché lo spettatore; altre pochissime opere superstiti della bronzistica etrusca del V secolo a.C., che mostrano un'analoga scarnezza di forme unita a un certo decorativismo.
Nel 2006 erano già stati sollevati dei dubbi sulla datazione dell'opera. L'ipotesi di Anna Maria Carruba, restauratrice e storica dell'arte che ha curato il restauro della statua, era che, in base alla tecnica di fusione, l'opera potesse risalire all'epoca altomedievale (ipotesi sostenuta anche dall'autorità di Adriano La Regina, ex soprintendente ai Beni archeologici di Roma e docente di Etruscologia all'Università di Roma - La Sapienza). La datazione delle terre di fusione con il radiocarbonio (C14 AMS) data l'attribuzione dell'opera al XIII secolo, ma se dunque oggi si tende a considerarla un calco medievale su un originale etrusco, resta aperta la possibilità che il nucleo della statua sia autenticamente antico e che vi siano stati interventi e rifacimenti di parti di essa nel pieno Medioevo.
A parte qualche piccolo danno e lacuna prontamente restaurati, la statua della Lupa è integra. Il modellato è in linea di massima scarno e rigido, ma impreziosito da un decorativismo minuto, chiaro ed essenziale, soprattutto nel disegno del pelo, che è reso sul collo con un motivo calligrafico di ciocche "a fiamma", che prosegue nelle linee oltre la spalla e sulla sommità del dorso, fino alla coda.
L'animale è posto di profilo, con la testa girata verso lo spettatore di novanta gradi. Le fauci sono semiaperte e i denti aguzzi. Il corpo dell'animale è magro, mettendo in mostra tutto il costato. Le mammelle sul ventre sono ben evidenti. Anche le zampe presentano un aspetto asciutto e ruvido, e sono modellate in posizione di guardia.
Sistemata al centro della sala che oggi porta il suo nome, in vista della ristrutturazione michelangiolesca dove Aldrovandi la ricorda nel XVI secolo, la lupa con la sua straordinaria forza evocativa, rappresenta il simbolo della città.
Le indagini condotte per la definizione dello stato di degrado prodotto dall'ambiente e dal tempo sul materiale costitutivo dell'opera, per sua natura instabile, hanno evidenziato una particolare condizione, diversa da quella comunemente riscontrata sui bronzi archeologici rimasti a lungo interrati o esposti all'aperto.
La maggior parte delle trasformazioni avutesi nel tempo sono rappresentate sulla patina e, attraverso di essa, raggiungono l'interno della materia. La patina e la forma sono l'immagine dell'opera, ed è proprio attraverso la salvaguardia della patina che il restauratore consente la trasmissione dei dati storici che vi sono rappresentati.
I risultati delle analisi FTIR (spettroscopia infrarossa), eseguite per l'individuazione dei prodotti organici e quelli della diffrattometria a raggi X, per la caratterizzazione delle diverse patine di corrosione, ci hanno fornito una serie di indicazioni relative alla storia conservativa della Lupa.
Gli spessori di cere ed olio di lino, applicati in diverse epoche per salvaguardare la superficie bronzea, prevalgono rispetto all'esiguo strato di ossido di rame formatosi naturalmente per effetto dell'esposizione del metallo all'atmosfera. Risultano quindi evidenti le cure costantemente riservate alla scultura per impedire il sorgere di fenomeni corrosivi.
Ulteriore conferma viene dalla presenza di ossalti: residui di trattamenti protettivi o decapanti[12], usati in passato per proteggere la sottile patina bruna oppure per eliminare chimicamente e radicalmente una disomogenea stratificazione di patine ritenute pericolose o antiestetiche. Non si trattava del bitumen pliniano, né di patinature intenzionali (come quelle rinascimentali), né di alcun procedimento tecnico conosciuto, ma di cere brillanti e trasparenti applicate non per compiere una "manomissione" sulla patina, bensì per migliorare le qualità estetiche e proteggere la materia sottostante. Tali cere però appaiono oggi ossidate, annerite e opache.
Sono state eseguite varie prove di pulitura in diverse zone con lo scopo di esplorare la sequenza stratigrafica dei depositi cerosi, la loro adesione al supporto metallico e la penetrazione ed estensione di eventuali fenomeni corrosivi. Ogni tassello è stato eseguito asportando meccanicamente, col bisturi, la crosta nera depositata sulla superficie sciogliendo, con tamponcini imbevuti di trielina, i residui di sostanze organiche e infine perfezionando la pulitura con spazzolini di setola montati su microtrapano dentistico, per la completa rimozione della cera dalle porosità della superficie
Su tutto il corpo della lupa e dei gemelli si sono riscontrati quattro strati; partendo dall'esterno:

• il primo più superficiale, molto frammentario e lucido;
• il secondo, più profondo del precedente, grigio-giallo, opaco e pastoso;
• il terzo, costituito da una patina di cuprite rosso-bruna lucente;
• il quarto, solo sulla parte inferiore delle zampe e del muso, è uno strato intermedio di pigmento verde (facilmente eliminabile con un solvente come l'acetone).

La rimozione del vecchio strato protettivo e la conseguente azione dell'atmosfera su alcune sacche di cloruri presenti nella patina hanno provocato, in alcuni casi, l'immediato insorgere di attacchi di corrosione localizzata, fortunatamente di scarsa entità e stabilizzatasi spontaneamente in breve tempo.
L'ultima fase del trattamento ha riguardato la protezione finale delle superfici con l'applicazione di una resina acrilica a bassa concentrazione: la Paraloid B72 al 3%. Lo scopo è stato quello di formare uno strato continuo di isolamento migliorando le caratteristiche di coesione della patina del bronzo nelle parti più porose, in modo da renderla impermeabile all'umidità, e agli agenti chimici dell'inquinamento atmosferico.
La scultura inoltre è stata dotata di un nuovo appoggio per le zampe anteriori. I vecchi e fatiscenti appoggi sono stati sostituiti con nuovi sostegni realizzati in acciaio inox con regolazione micrometrica dell'altezza; in questo modo si può calibrare perfettamente la posizione della lupa rispetto al basamento.
La forma della parte anteriore del basamento è stata poi ripristinata integrando le grandi lacune con un blocco di travertino sagomato e ricoperto con calce Lafarge e polvere di marmo per la parte destra e stuccature dello stesso materiale per la parte sinistra.

Lazio - Roma, Statua equestre di Marco Aurelio

 

La statua equestre di Marco Aurelio (Equus Marci Aurelii Antonini) è un'antica scultura romana in bronzo dorato, risalente al II secolo d.C. e raffigurante l'imperatore Marco Aurelio a cavallo. Il luogo originario di installazione è sconosciuto, ma si sa che dall'VIII secolo era collocata davanti al Palazzo Laterano e che nel 1538 fu trasferita in piazza del Campidoglio a Roma, dove rimase per più di quattro secoli. Dal 1990, la statua è custodita nel prospiciente Palazzo dei Conservatori, per preservarla dal degrado dovuto agli agenti atmosferici. 

Nel 1997, sul piedistallo di piazza del Campidoglio è stata collocata una copia conforme della celebre statua, priva però della doratura presente nell'originale.
L'eccezionale importanza storica e artistica della statua equestre di Marco Aurelio deriva dal fatto che quasi tutte le statue bronzee dell'antichità siano state fuse, a partire dal crollo dell'Impero romano d'Occidente, per ricavarne metallo, da utilizzare per altri scopi. Sono quindi giunte sino al presente solo pochissime statue bronzee dell'Età Antica: circa venti. Di queste, solo alcune in bronzo dorato e la statua di Marco Aurelio fa parte di questo ristretto gruppo, di cui fanno parte anche l'Ercole capitolino, i Bronzi dorati da Cartoceto, i Cavalli di San Marco e l’Ercole del Teatro di Pompeo.
All'interno di questo quartetto, ci sono solo tre statue equestri: quella di Marco Aurelio e le due comprese nei Bronzi da Cartoceto; la statua di Marco Aurelio è però l'unica ad essere rimasta sempre esposta e l'unica giunta pressoché integra sino all'Età Contemporanea.
Per questa sua eccezionalità, la statua fu l'unico modello per le statue equestri del Rinascimento, come ad esempio per quella del Gattamelata, quella del Colleoni e quella di Cosimo de' Medici.
Anche a livello popolare la statua di Marco Aurelio ha sempre goduto di popolarità, tanto che essa è oggetto di una antica leggenda, che dice che quando la doratura ricoprirà completamente la scultura, la "civetta" (così era interpretato il ciuffo di peli tra le orecchie del cavallo) canterà per annunciare il Giudizio universale.
La statua è alta 4,24 m e lunga 3,87 m dalla coda al muso. L'altezza fino alla testa del cavallo inclusa è di 3,52 m; l'altezza totale della testa di Marco Aurelio è di m 0,585. L'imperatore è a capo scoperto, vestito con una tunica e un pesante mantello da comandante, detto paludamentum, che è fissato sulla spalla destra con una spilla a disco. Ai piedi non porta le scarpe patrizie, ma sandali militari leggeri. Le staffe non sono presenti: all'epoca romana non erano in uso in Occidente; il cavaliere siede su un sottosella decorato di stoffa o feltro. Ha la mano destra atteggiata nel gesto dell'adlocutio, tipico dei comandanti che parlano ai propri soldati. La mano sinistra, che reggeva le redini perdute da tempo, indossa l'anello d'oro del senatore, usato per sigillare. La scultura era originariamente completamente dorata.

La statua fu eretta nel 176 d.C o nel 180 d.C., subito dopo la morte di Marco Aurelio, e sulla sua originaria collocazione ci sono varie ipotesi: alcuni dicono si trovasse nel Foro Romano, altri a piazza Colonna, dove si trovava il tempio dinastico che circondava la colonna Antonina.
Nel Medioevo il valore intrinseco delle statue di bronzo era notevolissimo ed i profitti derivati dalla vendita del metallo enormi, per cui quasi tutte le statue bronzee antiche furono fuse per ricavarne metallo. La statua di Marco Aurelio si salvò dalla fusione perché si pensava che rappresentasse l'imperatore Costantino, primo imperatore cristiano, e fosse dunque degna di conservazione; era infatti chiamata Caballus Constantini. Credendo che la statua rappresentasse l'imperatore che diede libertà al culto cristiano, essa fu collocata, almeno dall'VIII secolo, nei pressi del Palazzo Laterano, sede papale e all'epoca residenza ufficiale dei romani pontefici.
Il 1º agosto 1347, Cola di Rienzo, coerentemente al suo programma di presentarsi al popolo come nuovo Costantino, organizzò una festa popolare in cui fece servire ai romani acqua e vino che sgorgavano da tubi di piombo fatti passare attraverso le narici del cavallo della statua.
Nel 1447, durante il periodo dell'Umanesimo, un bibliotecario della Biblioteca Vaticana, studiando le descrizioni della statua nella letteratura antica, scoprì che essa non rappresentava Costantino, ma Marco Aurelio. Nonostante ciò, la statua ormai non correva più pericolo: il rinnovato interesse per l'antichità la proteggeva.

Dato che la statua si era rivelata un'opera d'arte pagana, si ritenne non più opportuna la sua collocazione dinanzi ai luoghi pontifici del Laterano; pertanto fu rimossa e collocata nel 1538 in Piazza del Campidoglio, sotto papa Paolo III, poiché sul colle era stata insediata l'autorità cittadina fin dal 1143. I nomi scritti sul basamento della statua, Agvstinvs Trincivs, Iacobvs Bvcca Bella, Caesar De Magistris si riferiscono agli assessori del tempo.
Il restauro più antico a cui fu sottoposta la statua risale al 1466-68, sotto il pontificato di Paolo II.
Nel 1539 venne affidato a Michelangelo l'incarico di progettare una sistemazione idonea per il monumento nella nuova collocazione, ma il grande artista andò anche oltre: ne fece il perno di quel mirabile complesso architettonico che è la piazza del Campidoglio. Lo stesso Michelangelo progettò il basamento, eseguito nel 1565 e quindi nell'anno successivo alla morte di Michelangelo, utilizzando un blocco di marmo proveniente del Foro di Traiano. L'iscrizione sul lato sinistro della base è la copia rinascimentale di una dedica del Senato e del Popolo Romano a Marco Aurelio, risalente all'anno 173.
In occasione del posizionamento della statua nella piazza, venne istituita la carica onorifica di "Custode del Cavallo" che era assegnata dal Papa ad un nobile, con tanto di retribuzione in generi di natura varia[.
Nel 1834 vi fu un secondo restauro ad opera di Carlo Fea, il quale praticò un'incisione nel cavallo per togliere l'acqua infiltrata al suo interno che, con il suo peso, poneva in serio pericolo la stabilità del monumento. Egli inoltre rinforzò i sostegni corrosi dall'acqua e colò del metallo nelle zampe del cavallo per fissarlo meglio alla base.
La notte del 29 novembre 1849, durante il periodo della Repubblica Romana, un corteo di popolo mise una bandiera tricolore nelle mani di Marco Aurelio a cavallo.
Nel 1912 la statua fu sottoposta ad un lavaggio interno ed esterno e furono otturati con piombo dei fori, dovuti a colpi di fucile che avevano colpito collo, mento e naso.
Nel 1940, in occasione della Seconda Guerra Mondiale, la statua fu protetta dalle incursioni aeree e nel 1943 fu spostata in luogo sicuro per proteggerla da eventuali bombardamenti. Fu ricollocata nella piazza solo alla fine del conflitto.

Nel 1979 un attentato dinamitardo al vicino Palazzo Senatorio danneggiò il basamento marmoreo della statua. Le indagini disposte in quell'occasione constatarono la presenza di fessure sulle zampe del cavallo e un grave processo di corrosione su tutta la superficie, al che si decise che la statua andava restaurata e preservata per le future generazioni. I lavori di restauro iniziarono nel gennaio del 1981 presso l'Istituto centrale per il restauro ed ebbero tempi molto lunghi, tanto che furono completati solo nel 1990. Al termine del restauro si decise, per preservare la statua dagli agenti atmosferici, di non ricollocarla nella piazza, ma di custodirla nei Musei Capitolini, in un ambiente progettato ex-novo dall'architetto Carlo Aymonino: l'Esedra di Marco Aurelio.
Il 28 aprile 1996 venne collocata sul piedistallo la copia in resina bianca che era stata utilizzata come modello per quella in bronzo, ancora in lavorazione da parte dei tecnici della Zecca dello Stato.
La copia definitiva fu terminata nel 1997 e fu posta in opera sul basamento al centro della piazza il 19 aprile dello stesso anno. A causa della fragilità della doratura, per la sua scarsa adesione al bronzo e per la difficoltà di riprodurre fedelmente tutte le peculiarità del modellato plastico, non è stato possibile adottare le due tecniche tradizionali del calco diretto o della riproduzione per punti mediante il compasso o il pantografo. Si è utilizzata così una tecnica indiretta all'avanguardia, che comprende due fasi: l'utilizzo del laser per la ricostruzione dei volumi e una rifinitura artigianale. La copia realizzata non riproduce la doratura ancora esistente sull’originale.
Temi centrali della statua sono il potere e la grandezza imperiale, con Marco Aurelio raffigurato a grandezza reale e il braccio teso, un gesto che ricorda molto i ritratti di Augusto. In questo caso il gesto può essere inteso come un atto di clemenza: questa teoria, difesa da alcuni storici, si avvale della testimonianza di alcuni scritti medioevali che parlano di un prigioniero barbaro ai piedi della statua, a noi non pervenuto. Questa posa mostra l'imperatore anche come un conquistatore.
L'assenza di armi e armatura evoca la pace, forse legata alla prosperità dell'Impero romano durante l'impero di Marco Aurelio. Una teoria ipotizza che nella mano vi fosse in precedenza un rotolo di pergamena, rappresentante l'attività legislativa dell'imperatore, elemento scomparso durante il Medioevo.

Lazio - Roma, Pie' di marmo

 

Il Pie' di marmo è una scultura raffigurante appunto un piede in marmo sito in Via Santo Stefano del Cacco a Roma nel rione Pigna.
La scultura raffigura un piede sinistro con un sandalo con suola rialzata e lacci in cuoio da legarsi intorno al collo del piede, il sandalo era tipo crepida. Il personaggio che lo calzava era forse un acrolito Campense, o forse era la dea Iside, e proveniva appunto dal santuario egizio di Roma dedicato alla dea Iside e Serapide. Alcune teorie lo vorrebbero parte di un'unica, grande statua il cui frammento più grande sarebbe il busto oggi denominato Madama Lucrezia.
Nel Cinquecento la scultura era addossata in un palazzo sito in Via Pie' di Marmo, via che da questa scultura prese il nome. Nel 1878 la scultura fu spostata nella posizione in cui si trova ancora in Via Santo Stefano del Cacco per non ostacolare il corteo funebre di Vittorio Emanuele II, in cui Cacco è una storpiatura del termine macaco, difatti macaco sarebbe il soprannome di una statua del dio egizio Thot con le sembianze di babbuino che si trovava per l'appunto nel tempio egizio di Roma suddetto. Secondo un'altra ipotesi, in Via Santo Stefano del Cacco c'era un calzolaio, così la statua sarebbe stata una grande insegna pubblicitaria.

Lazio - Roma, Madama Lucrezia

 

Madama Lucrezia (in romanesco Madama Lugrezzia), è una delle sei statue parlanti di Roma, l'unica rappresentante femminile della cosiddetta “Congrega degli Arguti”.
Si tratta di un colossale busto di epoca romana, attualmente posto su un basamento all'angolo tra Palazzo Venezia e la basilica di San Marco al Campidoglio, nell'omonima piazza. Non sono note le circostanze del ritrovamento, ma secondo la tradizione il busto sarebbe stato donato a Lucrezia d'Alagno, amante di Alfonso V d'Aragona, la quale, dopo la morte del re di Napoli, a causa dell'ostilità del suo successore si era trasferita a Roma e abitava nei pressi del luogo dove ora si trova la statua. A conferma di questa ipotesi, ci sarebbe la circostanza che nel XV secolo il termine madama era usato a Napoli, ma non a Roma.
In misura minore rispetto alle altre altre cinque statue parlanti, Madama Lucrezia è stata latrice delle pasquinate indirizzate dal popolo romano ai suoi governanti. Se ne ricordano in particolare due: la prima quando, nel 1591, papa Gregorio XIV, ormai in fin di vita, si fece trasferire al Palazzo Venezia, sperando (grazie anche alla presenza di un alto steccato che attutiva i rumori della città) in un miglioramento che invece non ci fu, e Lucrezia sentenziò che La morte entrò attraverso i cancelli. L'altra durante la Repubblica Romana del 1799, quando il popolo romano in rivolta precipitò a terra il suo busto, apparve sulle spalle la scritta Non ne posso veder più.
Dalla fine del XIX secolo fino ai primi decenni del XX, Madama Lucrezia fu protagonista del Ballo dei Guitti, una festa popolare che si svolgeva il 1º Maggio; in questa occasione attorno al suo collo venivano appese ghirlande di aglio, cipolle e peperoncino, e attorno a lei si tenevano danze e giochi.
La scultura, di monumentali dimensioni (circa tre metri includendo il basamento), raffigura il busto di una donna, colta probabilmente nell'atto di fare un'offerta o di porgere un oggetto col braccio destro; la spalla sinistra è lievemente alzata, come per lo sforzo di reggere un peso. I suoi capelli sono raccolti in un'elaborata acconciatura a onde; i tratti somatici sono indiscernibili poiché erosi, a eccezione delle labbra che appaiono socchiuse. Il basamento su cui poggia la statua è un'aggiunta posteriore: probabilmente si tratta del reimpiego di un elemento scultoreo o architettonico di epoca più tarda.
Come per le altre statue parlanti, non si può identificare con certezza il personaggio raffigurato, ma sono state avanzate molteplici ipotesi: secondo la più accreditata, il busto dovrebbe ritrarre la dea Iside nella sua forma sothis, perché il nodo della veste sul petto è un attributo iconografico tipico di questa manifestazione. Accettando questa ipotesi, in origine la statua avrebbe dovuto stringere un sistro nella mano destra e un Tiet o un'anfora nella sinistra. Altre ipotesi la vogliono una raffigurazione di Faustina maggiore nelle vesti di sacerdotessa isiaca.
Secondo alcune teorie, il famoso Pie' di marmo sito nella via che da esso prende il nome (nei pressi della Chiesa di Santo Stefano del Cacco), avrebbe in origine fatto parte della statua la cui parte superiore è appunto Madama Lucrezia: anche il sandalo oggi appena visibile sul Piede farebbe parte del corredo delle sacerdotesse isiache; le dimensioni e la qualità del marmo, inoltre, sarebbero compatibili. La scultura proverrebbe dall'Iseo Campense.

Ceramografi - Pittore dei Niobidi

 

Pittore dei Niobidi (fl. 470 a.C. / 445 a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico. Allievo del Pittore di Berlino e maestro di Polignoto, gli sono stati attribuiti circa 130 esemplari, prevalentemente di grandi dimensioni e soprattutto crateri a calice e a volute. Il vaso eponimo è un cratere a calice proveniente da Orvieto e conservato al Louvre, datato intorno al 455 a.C., recante, sul lato secondario, il mito della strage dei Niobidi e, sul lato principale, Eracle, Atena e gli Argonauti (secondo una delle prime e diverse esegesi relative a questa scena) disposti su quinte di terreno ad altezza diversa, dove ulteriore accenno alla profondità del campo è costituito dagli scudi posti in posizione scorciata, una composizione spaziale che la storiografia moderna ha posto all'origine della tradizione rappresentativa classica di derivazione polignotea.
Ernst Buschor aveva unito la fase giovanile del Pittore dei Niobidi con l'opera del Pittore di Altamura essendo il linguaggio figurativo e decorativo dei due artisti molto simile e probabilmente sviluppatosi all'interno dello stesso contesto formativo. Il Pittore dei Niobidi si distanzia tuttavia dal più anziano collega per una già piena classicità che si esplica a partire dai temi, di preferenza epici e tragici, fino ad una maggiore tensione rappresentativa.
L'opera del Pittore dei Niobidi può essere divisa in due fasi corrispondenti ai periodi precedente e successivo al cratere dei Niobidi. Ad una fase giovanile appartengono due crateri a volute, conservati a Bologna, con Ilioupersis e il cratere da Ruvo conservato a Napoli. Posteriore al cratere di Orvieto è il cratere a calice di Ferrara, dove la rappresentazione è disposta su due fregi che si spartiscono ugualmente la parete del vaso.

Il cratere dei Niobidi è un cratere a calice proveniente da Orvieto e conservato a Parigi presso il museo del Louvre. Il vaso è eponimo dell'autore, ovvero il nome dell'artista è stato dato dagli studiosi in base alla raffigurazione presente su questo cratere. Su un lato sono rappresentati Artemide, Apollo e quattro Niobidi: tre maschi e una femmina. Artemide viene rappresentata con un arco e una freccia, Apollo, invece, ha un arco, una freccia, la lira e la corona d’alloro. La scena si svolge all’aperto e al centro campeggiano Artemide e Apollo. Secondo il mito Niobe si prese gioco di Latona, madre di Apollo e Artemide, che per vendicarsi manda i suoi figli a uccidere i figli di Niobe. Infatti sono raffigurati nell’atto di saettare i figli di Niobe con le loro frecce. Sull’altro lato sono rappresentati Eracle, Atena e gli Argonauti, disposti ad altezza diversa. Gli scudi, posti in posizione scorciata, evidenziano la profondità del campo. . La particolarità della scena è però la sua sintassi e composizione. Le figure sono isolate sul fondo nero ricordando così una tecnica ripresa dal pittore Oltos e molto usata dal Pittore di Berlino, suo maestro. Nel pittore delle Niobidi però le figure sono raccordate da una sapiente distribuzione delle varie parti nel campo figurato. Inoltre per la prima volta si assiste alla presenza di linee del terreno, rocce su cui i protagonisti si pongono ed accenni di profondità con lo scorcio di oggetti quali gli scudi. Si assiste a una spazialità finora non presente nella decorazione vascolare. Sul lato opposto viene rappresentato il mito dei Niobidi, i figli di Niobe, colpiti dalle frecce di Apollo e di Artemide; i giovani cadono morti come punizione per la hybris della madre. Anche qui le figure sono disposte su quinte del terreno.

Ceramografi - Pittore di Andocide

Pittore di Andocide o Pittore di Andokides (᾿Ανδοκίδης) (fl. 530 a.C. / 515 a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico, allievo di Exekias, attivo ad Atene, che prende il nome dal ceramista Andocide.
La firma di quest'ultimo in quanto vasaio ci è giunta su nove vasi, cinque dei quali decorati da uno stesso artista che potrebbe essere Andocide stesso ma che viene chiamato appunto Pittore di Andocide. Un certo numero di vasi non firmati gli sono stati attribuiti su base stilistica.
Viene ritenuto, a seguito di uno studio di Ernst Langlotz, del 1920, che individuava l'affinità stilistica tra le sue figure e quelle scolpite per il fregio del Tesoro dei Sifni, uno dei primi artisti ad impiegare la tecnica a figure rosse, forse lo stesso inventore, benché utilizzasse comunemente tecniche diverse: figure nere, ceramica bilingue, e una tecnica unica e sperimentale in cui le figure rosse sono risparmiate su un fondo bianco (la si può osservare nell'anfora del Louvre F 203).

Tra i temi più frequentemente impiegati troviamo episodi mitologici legati ad Eracle, come nella nota anfora di Monaco con Eracle e Atena, o quella al Museum of Fine Arts di Boston (99. 538). Dipinse anche soggetti dionisiaci e scene di palestra.
I lavori a figure rosse del Pittore di Andocide mostrano agevolmente l'evoluzione nel controllo della nuova tecnica e la sempre maggiore confidenza nell'utilizzo della stessa, sempre confinata tuttavia entro un orizzonte decorativo ancora appartenente alle tradizionali figure nere che non lasciava spazio alle nuove potenzialità offerte. Le scene sono ricche di movimento, ma con figure principali compatte e isolate; vesti, pelli e capelli sono finemente caratterizzati. Le sue figure risultano comunque plastiche ed espressive, capaci di sfruttare l'alternanza e l'equilibrio tra chiari e scuri e diedero una prima impronta al successivo sviluppo delle figure rosse attiche attuato dai migliori esponenti del cosiddetto Gruppo dei pionieri.
L'attribuzione al pittore di Lisippide delle scene a figure nere sulle anfore bilingui del Pittore di Andocide è incerta.

Ceramografi - Pittore di Altamura

 

Pittore di Altamura (fl. V secolo a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico, così chiamato perché gli si attribuisce la decorazione di un cratere proveniente da Altamura raffigurante una gigantomachia, conservato oggi a Londra.
Era probabilmente abituato a operare su crateri, avendogli la critica assegnato circa sessanta opere realizzate su questi supporti: esse sono attualmente disperse in aree geografiche differenti.
Apparteneva a un gruppo di decoratori, il più noto dei quali è conosciuto come Pittore dei Niobidi, che operarono subendo l'influsso di Mikon e di Polignoto, essendo loro contemporanei: l'importanza storica del suo operato è quella di averci lasciato testimonianza dell'arte dei due già citati grandi ceramografi. L'influenza che il secondo ebbe su di lui si nota in particolare nel suo modo di rendere le anatomie, disegnate in modo meticoloso e con particolare attenzione alla resa volumetrica.
In particolar modo, questa sua cura si nota nel vaso di Spina, che ritrae scene di palestra dando particolare rilievo all'esaltazione della fisicità atletica dei protagonisti.

Il suo tratto presenta numerose sfumature: è più largo e evidente dove segnala affossarsi dell'anatomia, più sottile nei profili, che si stagliano sullo fondo scuro del vaso.
Essendo quasi sconosciuto ai critici moderni, si sono verificati non pochi problemi di attribuzione in relazione alla sua opera: talvolta, opere inizialmente a lui attribuite si danno oggi ad altri due maestri, ossia il Pittore di Froehner e il Pittore di Blenheim.

Ceramografi - Pittore di Achille

 

Pittore di Achille (fl. 470 a.C. / 425 a.C.) è il nome convenzionale assegnato ad un ceramografo attico specializzato nella tecnica della ceramica a figure rosse.
Alla mano del Pittore di Achille sono stati attribuiti circa 300 vasi; il suo vaso eponimo è un'anfora a figure rosse conservata al Museo gregoriano etrusco (16571), con le due figure isolate di Achille e Briseide su ciascun lato del vaso, appartenente al periodo maturo del ceramografo.
Allievo del Pittore di Berlino dal quale ereditò un elegante stile lineare (oltre alle commissioni statali per la decorazione delle anfore panatenaiche), trascorse dieci anni alla ricerca di un proprio linguaggio che in seguito mantenne pressoché uguale fino al termine della carriera, tramandandolo a diversi suoi allievi, come il Pittore di Phiale, che lo reinterpretarono poi a loro modo. Fissò lo stile delle popolari lekythoi funerari a fondo bianco, che egli decorava con una o due figure caratterizzate da una dignità calma e riflessiva, e che ebbero numerosi seguaci.

Ceramografi - Gruppo di Leagros

 

Gruppo di Leagros è il nome convenzionale attribuito a un insieme di ceramografi forse appartenuti a una stessa officina, attivi in Atene tra il 525 e il 500 a.C., specializzati nella tecnica a figure nere della quale rappresentano l'ultimo grande momento prima del definitivo sorpasso da parte della tecnica a figure rosse. Dal contemporaneo Gruppo dei pionieri questi pittori derivano alcune innovazioni che adattano alla vecchia tecnica senza modificarne l'essenza. La forma vascolare preferita è l'hydria, seguita dall'anfora a collo separato e dal cratere; sono forme dalle superfici ampie che permettono vaste composizioni di figure vigorose impegnate in azioni complesse dove si fa largo uso della sovrapposizione e scarso uso del colore aggiunto. 

I temi derivano generalmente dalle imprese di Eracle e dalla guerra di Troia; l'invenzione compositiva ed espressiva non disdegna la sperimentazione di scene nuove, mai rappresentate prima della fine del VI secolo a.C. Non ci è giunta alcuna firma sui vasi del gruppo; alcune personalità possono essere distinte dalle altre, ma più frequentemente le realizzazioni sono molto simili e difficilmente distinguibili. La celebrazione del "bel Leagros" nella tipica formula dell'iscrizione kalos è frequente sui vasi a figure rosse dell'ultimo quarto del secolo; essa è presente su sei hydriai a figure nere, cinque delle quali sono state riunite su base stilistica andando a formare il nucleo di partenza attorno al quale sono stati raccolti in seguito più di 400 vasi.
Molte delle caratteristiche più comuni sui vasi del gruppo sono esemplificate dall'hydria conservata al British Museum, Londra B 327. L'immagine principale nel pannello sul corpo rappresenta una disputa tra due eroi benché non sia chiaro di quale episodio mitologico si tratti (si pensa alla contesa tra Aiace e Odisseo per il possesso delle armi di Achille). La composizione della scena è ottenuta mediante molta sovrapposizione tra le grandi figure che coprono gran parte dello sfondo creando un'immagine molto scura, con poco bianco e rosso aggiunti. Il bordo inferiore del pannello è costituito da una spessa fascia a palmette, mentre ai lati la scena è chiusa da bande verticali con foglie d'edera. Sulla spalla vi è una scena dionisiaca con Dioniso e Arianna tra satiri e menadi danzanti alla presenza di Ermes.

Nel tardo VI secolo a.C. si riscontra nella decorazione vascolare attica, stimolata dalle nuove possibilità tecniche concesse dalla ceramica a figure rosse, una nuova concezione della figura in rapporto allo spazio, che unita allo studio sistematico dell'anatomia porterà a una radicale trasformazione del disegno; le figure cominciano a rompere la regola del profilo e a presentare parte del corpo girata verso lo spettatore. Il Gruppo di Leagros recepisce le innovazioni introducendole entro i tradizionali schemi a figure nere. Nella vivace scena del rapimento di una donna sull'hydria del British Museum B 310, la gamba dell'eroe è vista frontalmente, in una posizione frequentemente adottata nei vasi a figure rosse (e.g. anfora di Eutimide a Monaco, 2309). Su un'hydria conservata a Monaco (n. inv. 1719) il nuovo atteggiamento verso la terza dimensione è ancora più evidente: Eracle in lotta con Gerione presenta gamba e busto in posizione frontale, inoltre l'anatomia dell'addome è curata in un modo sconosciuto al periodo precedente.

Tra i nuovi soggetti che iniziano a diffondersi nell'ultimo quarto del VI secolo a.C. vi è l'uccisione del gigante Alcioneo da parte di Eracle; lo troviamo sull'hydria del British Museum B 314 dove è anche da notare un modulo rappresentativo ricorrente sui vasi del gruppo: la quadriga tagliata dal bordo laterale del pannello. Altre avventure di Eracle non rappresentate fino a questo momento sono la lotta tra Eracle e Cicno che si trova sull'hydria di Monaco 1709, insieme con un'ulteriore rappresentazione della quadriga tagliata e questa volta su entrambi i lati del pannello e la battaglia con il gigante Anteo sull'hydria di Monaco 1708 sulla quale è riportata l'iscrizione "Leagros" (Λεαγρος), senza la formula di kalos.
L'hydria conservata al Martin von Wagner Museum di Würzburg (n. inv. 311) è l'unico vaso del gruppo originario sul quale il nome di Leagros sia stato iscritto all'interno della convenzionale formula di kalos; vi è rappresentata una scena tratta dal sacco di Troia: Neottolemo uccide Priamo sull'altare di Zeus. Due figure femminili ai lati sembrano invocare la vendetta divina e due mezze quadrighe chiudono l'immagine.

La scena di Enea che salva il padre Anchise è popolare nel tardo VI secolo a.C. e la troviamo sull'hydria di Monaco 1717, ma questo vaso è interessante soprattutto per la scena rappresentata sulla spalla: si tratta di una officina ceramica con al centro la figura del maestro anziano caratterizzato dai capelli bianchi.
Il tema di Aiace con il corpo di Achille non è nuovo ma è nuovo lo spirito con cui è trattato sull'hydria di Monaco 1712: Aiace è inginocchiato in mezzo alla battaglia, il senso del peso e dello sforzo è ben reso. Sullo sfondo la battaglia prosegue: sulla destra, un guerriero greco, forse Menelao o Odisseo, a sinistra, due troiani. Una piccola figura di guerriero in volo rappresenta lo spirito del defunto Achille.

FRANCIA - Parigi, Musée des monnaies, médailles et antiques

 

Il Musée des monnaies, médailles et antiques, parte del dipartimento delle monete, medaglie e antichità della Biblioteca nazionale di Francia, è una delle più importanti raccolte al mondo di numismatica, medaglistica, glittica e antichità. Prima del riordino era conosciuto coi nomi di Cabinet des Médailles ("Gabinetto delle medaglie") e Cabinet de France ("Gabinetto di Francia"). È situato in rue Vivienne 5 a Parigi.

Il Cabinet ospita manoscritti, gioielli e medaglie raccolti dai re di Francia dopo il Medioevo, costituito per piacere ma anche come riserva metallica di sicurezza. Allo scoppio delle guerre di religione francesi, re Carlo IX (1560-1574) creò l'ufficio di guardia particolare delle medaglie e antichità del re per proteggere il patrimonio della Corona. Questa collezione fu poi sempre arricchita, mutandosi da collezione privata del sovrano a proprietà nazionale, quando, durante la Rivoluzione francese, la collezione reale fu dichiarata bien national. In seguito vi furono diverse donazioni di rilievo, tra cui quella dell'archeologo Conte di Caylus, quella della collezione di monete greche del Duca di Luynes (1862), oltre all'inclusione del tesoro di Gourdon, nel 1846.
Il suo vero sviluppo si ebbe con re Luigi XIV, che arricchì le collezioni del gabinetto delle curiosità dello zio Gastone d'Orléans. Dal 1658, il re chiese anche agli stampatori di dare al Cabinet un esemplare di ogni pubblicazione. Dal Louvre fece trasferire il Cabinet rue Vivienne' nella Biblioteca del re nel 1666, e poi allo château di Versailles nel 1684. 

Attorno al 1720, il Cabinet tornò a Parigi nell'antico salone della marchesa de Lambert. L'architetto Robert de Cotte lo sistemò dal 1720 al 1740. Fu nel 1917 che fu collocato dove si trova oggi, al primo piano dell'edificio della rue Richelieu.

Enrico IV nominò Rascas de Bagarris "guardiano particolare delle medaglie e delle antichità del Re". Uno dei più importanti responsabili del Cabinet fu Théophile Marion Dumersan (1780-1846), che iniziò a lavorarvi nel 1795, protesse la collezione dalle mire degli Alleati dopo la sconfitta di Napoleone I, e pubblicò a proprie spese una storia della collezione e una sua descrizione, basata su principi storici, nel 1838.
Il Cabinet custodisce circa 60.000 esemplari di monete francesi (dal periodo gallico a oggi), 225.000 greche e romane, 55.000 del Vicino e dell'Estremo Oriente e 45.000 di monete straniere. Vi sono inoltre medaglie (93.000) e marche (20.000) dal Rinascimento a oggi e ancora cammei (20.000), ceramiche greche ed etrusche, avori della tarda antichità e dell'Impero bizantino, tra cui una serie di dittici consolari, vetri greci e romani, sculture egizie, greche e romane e argenterie sasanidi e islamici.

Nelle immagini:
Maschera di mummia egizia con corona di fiori
Gran Cammeo di Francia, opera romana del 23 d.C. circa.
Moneta da 20 stateri d'oro di Eucratide I (175-150 a.C.), la moneta d'oro più grande che sia stata coniata nell'Antichità, pesa 169,2 g ed ha un diametro di 58 mm. Fu originariamente trovata in Bukhara e poi acquistata da Napoleone III, per essere conservata al Cabinet des Médailles.

SERBIA - Museo di Loznica

 

Il Museo di Loznica oppure Museo di Jadar (fiume locale) è un'istituzione che si trova a Loznica, nella Serbia occidentale.
La creazione del museo è stata decisa nel 1984 dal Comune di Loznica, che ha deciso di ricostruire la "Vecchia Farmacia" e renderla il museo della città.

Il museo è aperto il 14 settembre 1987 in onore di due secoli di Vuk Karadzic Stefanovic.
Il Museo di Jadar ha una collezione permanente dedicata alle attività dell'uomo nella regione di Loznica dalla preistoria fino al 1950 circa. L'impostazione è stata arricchita negli anni e ora ha 171 oggetti archeologici, 410 etnologici, 516 storici, 195 numismatici e più di 1500 documenti e le foto.
Oltre alla mostra permanente presso il Museo di Jadar occasionalmente si organizzano mostre temporanee, circa 10 volte all'anno per 10-12 giorni.

SUDAFRICA - Sterkfontein

 

Sterkfontein è un'area archeologica preistorica, composta da un insieme di grotte sedimentarie, che si trova a 40 chilometri a nord-ovest di Johannesburg in Sudafrica. Il sito fa parte dell'area nota come Culla dell'umanità, dichiarata Patrimonio dell'umanità dall'UNESCO nel 1999.
Gli scavi moderni delle grotte iniziarono alla fine del 1890, condotti da minatori di calcare utilizzato per l'estrazione dell'oro nei vicini giacimenti auriferi, che notarono i fossili e li portarono all'attenzione degli studiosi.
Nel 1936 gli studenti dell'Università del Witwatersrand, condotti dal professor Raymond Arthur Dart e dal dottor Robert Broom, iniziarono i primi scavi scientifici. Le grotte restituirono il primo Australopiteco adulto, rafforzando sostanzialmente la tesi di Dart, secondo cui il teschio noto come Bambino di Taung, fosse un Australopithecus africanus, fosse un antenato umano.

Gli scavi furono quindi sospesi durante la seconda guerra mondiale, e ripresi da Broom alla sua conclusione. Nel 1947 furono ritrovati i crani di due A. africanus: quello quasi completo di una femmina adulta, repertoriata come STS 5, ma nota come Mrs. Ples, e quello di un semplare di sesso maschile, reperto STS 71, che si stima che abbia 2,5 milioni di anni e nel 1949, un altro fossile parziale di cranio, STS 52, completo di mascella, mandibola e quasi tutti i denti, di un esemplare giovane di A. africanus.
Nel 1994, uno scheletro quasi completo di una seconda specie di Australopithecus fu trovato nelle grotte da Ronald J. Clarke. Lo scheletro, repertoriato come StW 573, fu chiamato Little Foot, poiché le prime parti ritrovate erano le ossa di un piede.

Gli scavi continuano ancora oggi, e i reperti rinvenuti ammontano a circa 800 ominidi del genere Australopithecus, rendendo Sterkfontein uno dei siti più ricchi al mondo di ominidi primitivi.
I sedimenti del deposito Member 4, dove sono stati ritrovati fossili di Australopithecus africanus, sono stati datati tra 2,6 e 2,0 milioni di anni fa, con il fossile noto come Mrs. Ples datato ad oltre 2 milioni di anni fa. Nuovi studi hanno ri-analizzato i sedimenti del deposito Member 4, retrodatandoli a 3,4 milioni di anni fa; se confermati, la specie Australopithecus africanus sarebbe più antica di quelle del genere Homo e Paranthropus, riportando in auge la teoria secondo la quale gli Australopitechi fossero gli antenati delle altre due specie.
Lo studio dei sedimenti del deposito Member 5 ha rivelato che questi si riferiscono ad almeno tre diverse epoche. Il riempimento più profondo ha dato alla luce manufatti olduvaiani, datati ad un periodo compreso tra 1,7 e 2,0 milioni di anni fa. Nel secondo riempimento sono stati ritrovati manufatti acheuleanei che, se confrontati con manufatti simili provenienti dall'Africa orientale, sono databili a 1,5 milioni di anni fa. Il cranio di un Homo habilis, reperto StW 53, deriva da un terzo riempimento stimato ad almeno 1,8 milioni di anni fa, riportando in auge la teoria secondo la quale gli Australopitechi fossero gli antenati delle altre due specie.
Nel 1998 sono stati ritrovati fossili, appartenenti ad un Australopithecus africanus. I resti dell'ominide noto come "Little Foot" e repertato come StW573, e ritrovati nella grotta di Silberberg, sono composti da un cranio, una mandibola, un arto inferiore e uno superiore, con controversi sulla loro datazione che oscilla tra 3,3 e 2,2 milioni di anni.
Il centro visite associato alle grotte, oltre ad esporre reperti ritrovati in loco, fornisce informazioni di geologia e di paleobotanica relative al sito.

FILIPPINE - Museo nazionale di Butuan

  

Il Museo nazionale di Butuan (in inglese: Butuan National Museum) è un museo etnografico e archeologico che si trova nella città di Butuan, sulla grande isola di Mindanao, nelle Filippine.
Fu fondato nel 1975 sotto la presidenza di Ferdinando Marcos successivamente al ritrovamento accidentale di una importante area archeologica in cui vennero rinvenute, fra le altre cose, nove imbarcazioni preistoriche locali comunemente note con il nome di Balanghai e risalenti a un'epoca compresa fra il IV e il XIII secolo. Di queste imbarcazioni, una è esposta presso il sito di ritrovmento a circa cinque chilometri dal museo, una seconda presso il Museo nazionale di Manila, una venne distrutta da cercatori d'oro e le rimanenti rimangono in situ in attesa dei fondi necessari al loro recupero.
Il sito archeologico restituì, oltre alle barche balanghai, una serie di manufatti datati al periodo pre-ispanico che mostrano come nell'area dell'odierna città di Butuan convergessero diverse culture asiatiche: in particolare vennero rinvenute alcune sepolture realizzate con bare di legno contenenti diversi teschi appiattiti frontalmente probabilmente risalenti al XIV e XV secolo. Ritrovamenti simili sono stati effettuati in varie caverne disseminate sulle coste delle isole filippine.

Il museo conserva inoltre un gran numero di terrecotte e ceramiche provenienti dalla Cina, dal Vietnam, dalla Cambogia e dalla Thailandia e diversi manufatti in vetro di origine persiana che fanno pensare ad antichi legami con il Medio Oriente
Sempre presso il museo sono conservati altri oggetti rinvenuti nell'area archeologica fra i quali il "sigillo d'avorio" e il "manoscritto d'oro" oltre a numerosi crogioli in argilla che, insieme ad altri oggetti rinvenuti, dimostrano che nell'area di Butuan fosse ben radicata l'industria della lavorazione dell'oro e il suo commercio fino a circa mille anni fa.
Per la sua grande importanza culturale e archeologica nel 2006 il sito è stato proposto per entrare nell'elenco dei patrimoni dell'Umanità dell'UNESCO.