GERMANIA - Testa di Lorsch

 

La Testa di Lorsch è un frammento di una vetrata medievale, scoperto nel 1934 come reperto archeologico nel terreno dell'ex abbazia di Lorsch, in Assia. Le date proposte per il reperto, a sua volta costituito da una serie di frammenti ricomposti, variano dalla fine del IX secolo e la fine dell'XI secolo, più probabilmente la metà dell'XI secolo in ragione di vicende architettoniche dell'abbazia. In ogni caso, il pannello è uno dei primi esempi di vetrata figurata in Europa. Oggi appartiene alla collezione del museo statale dell'Assia a Darmstadt.
La Testa di Lorsch fu recuperata in pezzi insieme ad altri frammenti di vetro durante uno scavo archeologico condotto da Friedrich Behn nel 1934 nel terreno dell'ex monastero. Provenivano da una fossa di rifiuti nella parte sud-orientale del distretto del monastero, fuori dalla zona di clausura, nella quale erano state scaricate le macerie lasciate dall'occupazione del monastero da parte delle truppe spagnole nei primi anni della Guerra dei Trent'anni . La documentazione degli scavi non riporta con precisione le circostanze del ritrovamento. La scoperta fu presentata per la prima volta al pubblico nel 1936. Una volta completati gli scavi archeologici, i reperti furono trasportati al Museo statale di Darmstadt, responsabile dello Stato popolare d'Assia. La prima proposta di datazione risale probabilmente all'allora curatore delle vetrate artistiche, Heinz Merten. Egli fece realizzare una ricostruzione della testa dal pittore su vetro Otto Linnemann di Francoforte, sulla base di 16 frammenti significativi. Otto Linnemann completò poi liberamente le numerose lacune.
Soltanto dopo la seconda guerra mondiale l'intera collezione di vetrate di Lorsch venne pubblicata in un catalogo d'inventario del Museo statale dell'Assia a Darmstadt. Fino ad allora erano stati pubblicati solo i disegni della ricostruzione. Un'ulteriore ricostruzione ad opera di Gottfried Frenzel, in forma di fotomontaggio e comprendente tutti i 42 frammenti, fu anche esposta alla mostra "Karl der Große – Werk und Wirkun" ("Carlo Magno - Opera e impatto") che si tenne ad Aquisgrana nel 1965. Frenzel assegnò alla testa altri frammenti di vetro appartenenti a una figura e concluse che si trattava di una figura a grandezza naturale, alta circa 2 metri. La ricostruzione di Frenzel era basata su un numero maggiore di frammenti assegnati alla testa ed era quindi meno idealizzata e più accurata in alcuni dettagli rispetto alla ricostruzione di Linnemann, in particolare nella forma della bocca.
Il totale del ritrovamento archeologico si compone di 114 frammenti di vetro, perlopiù dipinti. Alla testa della figura, fortemente brunita con un nimbo azzurro chiaro, sono riconducibili 41 o 42 frammenti di vetro colorato, che nel loro insieme coprono circa la metà della testa originale. La dimensione ricostruita, compresa l'aureola, è 31 × 28 cm. senza l'aureola è 25 × 20,5 cm. Non è possibile determinare con esattezza le dimensioni e la forma della testa perché non ci sono frammenti di collegamento tra la parte superiore e quella inferiore del viso. A questo gruppo si aggiungono altri 32 frammenti che sono attribuiti alla figura. Di essi, grazie a bordi di frattura adatti, se ne possono assemblare 23 per creare una tunica verde. Dodici frammenti ornamentali mostrano frammenti di foglie di acanto bianche, rosette, ornamenti a punti bianchi, fiori gialli, strisce ornamentali verdi e i frammenti di un piccolo drago. Non è chiaro se appartengano a singole parti dell'indumento, allo sfondo o alla cornice. Tuttavia, non è possibile in ultima analisi dimostrare se la testa e gli altri frammenti di vetro provengano effettivamente dalla stessa finestra, anche se è probabile.
I circa trecento anni di permanenza dei frammenti di vetro nel terreno hanno consentito a fenomeni atmosferici e processi chimici di modificarne i colori. Il viso e i capelli ora appaiono marroni/gialli, ma in origine erano verdi/bianchi e viola chiaro. Al contrario, il blu dell'aureola è rimasto in gran parte inalterato. Soltanto i frammenti marmorei azzurri non dipinti dell'aureola sono relativamente ben conservati nella sostanza.
La datazione dei frammenti è controversa. Il contesto di recupero, un ammasso di macerie contenente materiali risalenti a molti secoli prima in una fossa di scarico del XVII secolo, non fornisce alcuna prova, né garanzia di datazione. Di seguito le principali proposte avanzate nel tempo dagli studi:

• Friedrich Behn ha attribuito il reperto alla fine del IX secolo e quindi all'epoca carolingia, un'ipotesi che è rimasta a lungo invariata.
• Nel catalogo delle vetrate del Museo statale dell'Assia a Darmstadt pubblicato nel 1967/1973, Suzanne Beeh-Lustenberger ha assegnato il pannello al X secolo.
• Thomas Foerster ha datato il disco alla prima metà dell'XI secolo nell'elaborazione del materiale per una mostra sul monastero di Lorsch nel 2011.
• Nel 2011 Uwe Gast ha datato il disco alla metà dell'XI secolo.
• Nel 1998/99 Rüdiger Becksmann ha datato la Testa di Lorsch alla fine dell'XI secolo.

La datazione della testa è stata effettuata, da un lato, cercando di determinarne l'origine da nuove costruzioni ecclesiastiche e ristrutturazioni nell'area del monastero, note da fonti storiche. La datazione carolingia è stata associata alla costruzione dell'Ecclesia varia, la cappella della cripta della chiesa abbaziale, alla fine del IX secolo, oppure alla riconsacrazione della stessa nel 1052. La successiva datazione alla fine dell'XI secolo è stata avanzata anche in ragione di un incendio e il successivo restauro della chiesa del monastero. L'ipotesi ad oggi prevalente colloca la vetrata alla metà dell'XI secolo e proveniente dall'Ecclesia varia dell'abbazia.
I confronti stilistici risultano difficili, poiché sono pochi i pezzi paragonabili di quel periodo. Il più simile è il Cristo di Wissembourg, la Testa di Schwarzacher è molto diverso nel design.
È del tutto incerto quale persona sia stata ritratta. Sembra improbabile che vi sia raffigurato Cristo, poiché secondo gli usi iconografici dell'epoca esso avrebbe sempre dovuto avere un'aureola con una croce. Ma l'aureola della Testa di Lorsch è senza croce. Tutte le altre ipotesi alla fine rimangono prive di solide basi, poiché i frammenti rimasti non offrono alcun indizio.

GERMANIA - Tesoro di Eberswalde

 

Con il nome Tesoro di Eberswalde è indicato il più vasto complesso di oggetti preistorici ritrovati in Germania. Il materiale, scoperto nel 1913 presso Eberswalde-Finow, è datato tra il X e il VII secolo avanti Cristo e consisteva in ben 81 oggetti tra cui otto coppe d'oro, lingotti e varie spirali in filo d'oro.
Il tesoro era conservato presso il Museum für Vor- und Frühgeschichte di Berlino ed è stato preso dall'Armata rossa durante la seconda guerra mondiale.
Il tesoro fu scoperto il 16 maggio 1913 ad un metro di profondità durante gli scavi per la costruzione delle fondamenta di una fabbrica di ottone. Il supervisore agli scavi avvisò Carl Schuchhardt, il direttore del Dipartimento di Preistoria del Museo Reale di Berlino, che riuscì ad acquisire il tesoro per la collezione museale.
Alla fine della seconda guerra mondiale il tesoro di Eberswalde scomparve dal museo di Berlino assieme al cosiddetto tesoro di Priamo. Si sospettò che l'Armata rossa avesse sottratto entrambi i tesori, ma il governo sovietico respinse per decenni questa accusa. Nel 2004, un giornalista della rivista tedesca Der Spiegel lo trovò in un deposito segreto all'interno del Museo Pushkin di Mosca. La Germania ha richiesto la restituzione dei materiali e la questione ha causato tensioni tra i governi tedesco e russo. Nel giugno del 2013 gli 81 pezzi del tesoro sono stati esposti all'Hermitage nella mostra L'età del bronzo: l'Europa senza frontiere.

GERMANIA - Ara delle quattro stagioni di Würzburg

 

L'ara delle quattro stagioni è un antico altare romano di periodo claudiano, (ca. 40 d.C.) noto anche come Würzburger Vierjahreszeitenaltar (Altare delle quattro stagioni di Würzburg). È conservato al Martin von Wagner Museum di Würzburg, inventariato come H 5056.
L'Ara delle Quattro Stagioni fu rinvenuta nel 1886 al Pincio, nei giardini di Sallustio, un sito appartenuto agli imperatori romani. L'altare venne presentato immediatamente, ma scomparve subito dopo per un lungo periodo.

Molto tempo dopo si scoprì che l'altare faceva parte da decenni di una collezione privata americana.
Nel 1966 ricomparve a Roma, nel negozio di antiquariato del mercante d'arte Giorgio Fallani. Fu poi acquistato da Erika Simon, che riconobbe l'altare perduto, per conto della collezione di antiquariato del Martin von Wagner Museum.
Dopo ottant'anni, lo Stato italiano non poteva più rivendicare l'opera.
L'opera rischiò di finire nella Antikensammlung Berlin, la collezione di antichità di Berlino dopo che Erika Simon fece conoscere l'altare a Friedrich Matz Junior e al direttore della collezione di Berlino Ovest Adolf Greifenhagen. Tuttavia, nonostante l'offerta più elevata, Fallani vendette l'altare a Würzburg, rispettando la promessa fatta in precedenza.
L'ara delle quattro stagioni è in marmo bianco a grana fine, con un'altezza di 73 centimetri e un diametro di 56,4 centimetri. A parte qualche scalfittura, è rimasta completamente intatta. Il putto che rappresenta l'inverno ha subito alcuni danni durante la

scultura dell'animale, che non sono stati riparati.
L'ara rotonda presenta quattro putti disposti uniformemente attorno, che, per i loro attributi, sembrano rappresentare le quattro stagioni.
L'inverno è vestito da contadino e indica le attività invernali con un animale macellato e un'anfora per il vino.
Le altre tre personificazioni alludono a divinità, che sono simbolicamente associate alle quattro stagioni da autori della tradizione letteraria, come Ovidio e Lucrezio.
Una ghirlanda di fiori ricorda quella delle dee primaverili Venere e Flora; spighe di grano e papaveri si riferiscono alla dea della fertilità e dell'estate, Cerere.
Il putto dell'autunno ricorda un satiro e tiene in mano un cesto d'uva, a simboleggiare il dio del vino e dell'autunno Bacco. I putti dell'inverno e della primavera sono uno opposto all'altro, così come i putti dell'autunno e dell'estate.
L'altare era probabilmente concepito meno per scopi cultuali che come un suggestivo ornamento da giardino. Inoltre, nel primo periodo imperiale, i principi imperiali venivano raffigurati come putti, quindi probabilmente c'è un significato politico oltre alla funzione decorativa, che mirava a una prospera crescita della dinastia Giulio-Claudia.

GERMANIA - Ragazza dell'Uchter Moor

 

La cosiddetta ragazza dell'Uchter Moor (in italiano anche ragazza della brughiera dell'Ucther) è una mummia di palude trovata presso una brughiera nelle vicinanze di Uchte, nella Bassa Sassonia, in Germania, risalente all'età del ferro, chiamata Moora in base al nome inglese della mummia ritrovata: Girl of the Uchter Moor. Del corpo sono state trovate tutte le ossa tranne una scapola e due costole. È stato scoperto che il corpo mummificato era senza vestiti.
Durante la sua esistenza la ragazza soffriva di malnutrizione cronica che ha portato la ragazza a soffrire di carie ossea, nonché di mancata crescita ossea. Una delle cause della malnutrizione potrebbe essere l'intenso lavoro. La ragazza soffriva di un tumore benigno al cranio. Si suppone che la ragazza abbia sofferto di queste patologie per la maggior parte della vita. Si suppone che la morte della ragazza sia stata accidentale, se fosse stata uccisa (strangolata, o pugnalata, o il cranio fosse stato fracassato) i segni sarebbero stati visibili sulle ossa.Il corpo era alto circa 1,50 m..

La ragazza, al momento della morte, aveva tra i 16 ed i 21 anni, secondo alcuni mentre, tra i 16 ed i 19, secondo altri, tra i 16 ed i 20 secondo altri ancora. La ragazza della brughiera di Uchte camminava male ed aveva un dorso ricurvo a causa di una scoliosi dell'osso sacro. Nella colonna cervicale sono state trovate inoltre delle trabecole, cosa che i ricercatori hanno associato a lavori pesanti o al fatto che Moora portava dei carichi pesanti sulla testa. Il corpo non è stato cremato. È impossibile determinare il colore dei capelli di Moora dato che la torba rende i capelli rossastri. Il corpo è stato trovato da un cercatore di torba in una brughiera nelle vicinanze di Uchte nel 2000.
In origine si pensò che il cadavere fosse una vittima di un abuso sessuale dato che il corpo era nudo o, comunque, si pensò che il corpo ritrovato fosse di una ragazza scomparsa nel 1969 dopo essere andata in discoteca. Tuttavia 5 anni più tardi è stata trovata anche una mano, ragion per cui è stata allertata di nuovo la polizia, così, in seguito hanno determinato che le parti del corpo di Moora si trovavano in uno strato troppo basso per essere un corpo morto da poco tempo. In seguito, analisi al radiocarbonio hanno attestato che il cadavere apparteneva ad una ragazza con un'età compresa tra i 16 e i 21 anni vissuta nell'età del ferro verso il 650 a.C. Il corpo era stato smembrato dalla terna del cercatore di torba in un centinaio di pezzi. In seguito sono state fatte delle analisi per vedere quanto stronzio ci fosse nel corpo di Moora per vedere di quale luogo fosse originaria la ragazza o se la fanciulla si fosse spostata, ma non vi sono stati risultati che la ragazza fosse di una zona diversa o se avesse fatto dei grandi spostamenti.
Secondo alcune ipotesi degli studiosi la ragazza era una raccoglitrice di uova di uccelli o di mirtilli. I mirtilli erano usati dalle popolazioni germaniche per i loro effetti inebrianti.
Sono state fatte varie ricostruzioni del volto e del teschio di questa mummia in base ai resti del cranio di Moora, di cui due anche digitali con l'ausilio di un computer, la realtà virtuale e la tecnologia 3D, la ricostruzione è stata fatta in un modo simile a quella realizzata per la ragazza di Yde.

STATI UNITI/Egitto - Papiro di Brooklyn

 

Il Papiro di Brooklyn 35.1446 rinvenuto a Tebe, è un documento egizio risalente alla XIII dinastia che contiene un lungo elenco di nomi di servitori della corte di Khutawy, con il loro grado ed i compiti ripartiti tra uomini e donne.
Il papiro cita anche il visir Ankhu che assieme ai suoi funzionari riceve in dono, per ordine del sovrano, del cibo e tra i vari argomenti viene citata anche l'organizzazione del lavoro.
L'interesse storico del papiro risiede nella circostanza che 45 dei nomi, su 79, sono palesemente asiatici, confermando come, poco prima del cosiddetto periodo hyksos, la presenza in Egitto di genti provenienti dalla Palestina fosse rilevante.
Nel papiro vengono anche citati gli Hapiru, una popolazione nomade palestinese. Questo nome è stato associato, da alcuni storici, agli Ebrei. Se questa associazione fosse corretta si tratterebbe di una delle prime citazioni di tale popolo.

STATI UNITI - Altare di roccia vichingo di Sauk Center

 

L'altare di roccia vichingo di Sauk Center è un masso erratico nonché un punto di riferimento per l'orientamento. È stato ipotizzato che i Vichinghi abbiano usato questa roccia come altare durante la loro ipotetica esplorazione del Midwest settentrionale negli Stati Uniti d'America. Il masso fu rinvenuto nel 1943, è lungo circa 8,2 metri e largo 5,2 metri. Gli storici locali della contea di Todd sostengono che la roccia fosse un altare. Due serie di buchi, vagamente triangolari ed a circa un metro dalla base, hanno fatto pensare che si trattasse di un piano d'altare, mentre altri buchi alle estremità sostenevano forse pali sui quali si poteva stendere un baldacchino. Questa interpretazione delle prove resta controversa e non c'è consenso tra archeologi e storici, anche se la roccia viene proposta come attrazione di un "Percorso dei Vichinghi" che mostra le ipotetiche prove di un'esplorazione vichinga del Minnesota.
L'"altare" fu riconsacrato nell'agosto del 1975 con una Celebrazione eucaristica ecumenica.

STATI UNITI - Iscrizione di Bat Creek

 

L'iscrizione di Bat Creek (nota anche come pietra di Bat Creek o tavoletta di Bat Creek) è una tavoletta di pietra iscritta raccolta, nel 1889, nello scavo di un tumulo di nativi americani nella Contea di Loudon in Tennessee, da parte dello Smithsonian Bureau of Ethnology, diretto dall' entomologo Cyrus Thomas. Le iscrizioni furono inizialmente descritte come Cherokee, ma nel 2004 furono scoperte somiglianze con un'iscrizione che circolava in un libro della massoneria. Un esperto di bufale, Kenneth Feder, dice che la pubblicazione a revisione paritaria di Mary L. Kwas e Robert Mainfort ha "demolito" qualsiasi rivendicazione sull'autenticità della pietra. Mainfort e Kwas dichiararono "La pietra di Bat Creek è un falso."
Thomas, erroneamente identificò i caratteri incisi sulla pietra "secondo le lettere dell'alfabeto cherokee," un sistema di scrittura della lingua cherokee inventato da Sequoyah nei primi anni del XIX secolo. La pietra divenne oggetto di contesa nel 1970 quando il semitista Cyrus H. Gordon propose che le lettere dell'iscrizione fossero paleo-ebraiche del I o II secolo piuttosto che cherokee, e quindi la prova di contatto transatlantico precolombiano. Secondo Gordon, cinque delle otto lettere potrebbero essere lette come "per la Giudea". L'archeologo Marshall McKusick ha ribattuto che "Nonostante alcune difficoltà, lo scritto cherokee ha una corrispondenza più stretta con quella sulla tavoletta rispetto al tardo-cananaico proposto da Gordon", ma non ha fornito dettagli.
In un articolo del 1988, sul "Tennessee Anthropologist", l'economista J. Huston McCulloch ha confrontato le lettere dell'iscrizione sia con l'alfabeto paleo-ebraico che con quello cherokee ed ha concluso che l'adattamento al paleo-ebraico era sostanzialmente migliore rispetto al cherokee. Ha anche esibito una prova eseguita con il metodo del carbonio-14 su frammenti di legno associati che ha dimostrato coerenza con la datazione dello scritto di Gordon. In una risposta del 1991, gli archeologi Robert Mainfort e Mary Kwas, facendo affidamento su una comunicazione del semitista Frank Moore Cross, conclusero che l'iscrizione non era autentica paleo-ebraica ma piuttosto un falso del XIX secolo, molto probabilmente realizzata da John W. Emmert, l'agente dello Smithsonian Institution che aveva eseguito lo scavo. In un articolo del 1993, in "Biblical Archaeology Review", il semitista P. Kyle McCarter, Jr. affermò che sebbene l'iscrizione "non sia autentica paleo-ebraica", essa "la imita chiaramente in certe caratteristiche" e contiene "una sequenza intelligibile di cinque lettere - troppo per una pura coincidenza." McCarter concluse: "Sembra probabile che siamo di fronte, non a una coincidenza casuale, ma a una frode".
Nel 2004 Mainfort e Kwas pubblicarono un ulteriore articolo su "American Antiquity" riportando la loro scoperta di un'illustrazione presente in un libro massonico del 1870 che dà l'impressione dell'artista di come la frase biblica "santo Yahweh" sarebbe apparsa in paleo-ebraico, con sorprendenti somiglianze con l'iscrizione di Bat Creek. La Storia Generale traduce correttamente l'iscrizione "Santità al Signore", anche se "Santo Yahweh" sarebbe più preciso. Conclusero che Emmert, molto probabilmente, copiò l'iscrizione dall'illustrazione massonica, al fine di compiacere Thomas con un manufatto che avrebbe scambiato per cherokee.

STATI UNITI - Roccia di Dighton

 

La roccia di Dighton è un masso di 40 tonnellate originariamente situato nel letto del fiume Tauton, nei pressi del comune di Berkley (facente parte della cittadina di Dighton) nel Massachusetts. La roccia è nota per i petroglifi incisi su di essa, principalmente linee, forme geometriche, disegni stilizzati di persone e scritte, la cui origine, sicuramente antica, è ancora oggi molto dibattuta.
Nel 1963, durante la costruzione di un cofferdam, ossia una barriera temporanea utilizzata per la costruzione delle fondazioni di una diga, ufficiali statali rimossero la roccia dal letto del fiume in modo da garantirne la conservazione. Essa fu così spostata in un museo all'interno di un vicino parco, il parco statale della Roccia di Digthon, che, nel 1980, è stato iscritto nel Registro nazionale dei luoghi storici statunitensi (NRHP).
Il masso, una roccia arenaria grigio-marrone piuttosto ruvida e probabilmente trasportata nel letto del fiume durante l'ultima glaciazione, ha la forma di un blocco inclinato a sei facce, alto circa 1,5 m, largo 2,9 m e lungo 3,4 m. La superficie recante le incisioni ha una forma trapezoidale, è inclinata di circa 70 gradi e volge a nord-ovest.
Nel 1680, il reverendo John Danforth, un colono britannico, realizzò una copia su carta, oggi conservata al British Museum, dei petroglifi presenti sulla roccia. Tale disegno però si discosta da quanto riportato da altri testimoni e anche dalle incisioni attuali. Nel 1690 il reverendo Cotton Mather descrisse così la roccia nel suo libro The Wonderful Works of God Commemorated: «Fra le molte curiosità del New England, una è costituita da un'enorme roccia che reca, su una sua faccia perpendicolare al fiume e in parte coperta quando c'è l'alta marea, una decina di linee profondamente incise, di cui nessun uomo vivente sa niente, lunghe quasi dieci piedi, larghe un piede e mezzo e corredate da strani personaggi: ciò suggerirebbe strane ipotesi circa coloro i quali sono stati qui prima di noi, poiché ci sono forme davvero strane in quell'elaborato monumento.»
Durante il diciannovesimo secolo, molte popolari riviste e personaggi famosi anche non propriamente del settore menzionarono la roccia. Il comico James Russell Lowell, ad esempio, suggerì che i suoi petroglifi avrebbero dovuto essere utilizzati dai candidati alle elezioni presidenziali statunitensi del 1848 nelle loro lettere ai quotidiani: "Dovendo per forza scrivere lettere, si potrebbe fare un ottimo utilizzo dei geroglifici o delle scritte cuneiformi della roccia di Dighton, ogni interprete dei quali è autorizzato a dedurre un significato diverso". Nelle sue pubblicazioni satiriche, Lowell fece diversi altri riferimenti alla roccia e ciò aiutò molto ad incrementarne la fama.
Nel 1912 Edmund B. Delabarre sostenne che i petroglifi sulla Roccia di Dighton fossero la prova che Miguel Corte-Real, un esploratore portoghese dato per disperso nel 1502 al largo della costa di Terranova, avesse in realtà raggiunto il New England. Secondo Delabarre, infatti, le iscrizioni sulla roccia sarebbero messaggi abbreviati in latino la cui traduzione sarebbe:"Io, Miguel Cortereal, 1511. In questo luogo, per volere di Dio, sono diventato un capo degli indiani", tutto ciò corredato da diverse croci dell'Ordine del Cristo portoghese e da uno scudo che dovrebbe rappresentare lo scudo del principe Enrico il Navigatore. Di seguito l'iscrizione sulla roccia secondo Delabarre:
Ciò troverebbe riscontro in un antico racconto indiano registrato nel 1680 dal reverendo Jonh Danforth, secondo cui, nei tempi passati, uomini provenienti da una terra straniera erano giunti risalendo il fiume ed avevano ucciso i loro sachem, ossia i loro capi.
La lista delle ipotesi sugli autori delle iscrizioni è comunque piuttosto vasta e include:

• Nativi del Nord America — di cui sono già note opere simili (una faccia stilizzata presente sulla Roccia di Dighton è simile a un petroglifo indiano presente nel Vermont orientale).
• Fenici — ipotesi proposta nel 1783 da Ezra Stiles nella sua opera Election Sermon.
• Norreni — ipotesi proposta nel 1837 da Carl Christian Rafn e smentita da Jason Colavito.
• Portoghesi — la già citata ipotesi proposta nel 1912 da Edmund B. Delabarre.
• Cinesi — ipotesi proposta nel 2002 da Gavin Menzies nel suo libro 1421: The Year China Discovered America.

STATI UNITI - Decalogo di Los Lunas

 

Il decalogo di Los Lunas è un grosso masso sito accanto alla Hidden Mountain, vicino a Los Lunas in Nuovo Messico, a circa 56 km a sud di Albuquerque, che reca un'iscrizione molto regolare incisa su una lastra. La pietra è nota anche come Pietra del mistero di Los Lunas o Pietra dei 10 comandamenti. La pietra è controversa in quanto alcuni sostengono che l'iscrizione sia precolombiana, e quindi la prova di un primo contatto semitico con le Americhe.
La prima menzione storica della pietra risale al 1933, quando fu scoperta dal professore Frank Hibben (1910-2002), un archeologo dell'Università del Nuovo Messico. Secondo un'intervista del 1996, Hibben era "convinto che l'iscrizione fosse antica e quindi autentica. Riferì che aveva visto per la prima volta il testo nel 1933. All'epoca era coperto da licheni ed era appena visibile. Venne condotto al sito da una guida che l'aveva visto da ragazzo, negli anni '80 del XIX secolo." Tuttavia, la testimonianza di Hibben è macchiata dalle accuse che in almeno due occasioni diverse, aveva creato alcuni o tutti i suoi dati archeologici per supportare la sua teoria della migrazione pre-Clovis.
La data della scoperta, riferita agli anni 1880, è importante per coloro che credono che la pietra sia di origine precolombiana. Tuttavia, la scrittura paleo-ebraica, che è strettamente correlata con la scrittura fenicia, era ben nota almeno dal 1870, quindi non precludeva la possibilità di una moderna bufala.
A causa del peso della pietra, di oltre 80 tonnellate, non fu mai trasferita in un museo o laboratorio per studio e custodia. Molti visitatori hanno ripulito le iscrizioni della pietra nel corso degli anni, probabilmente distruggendo ogni possibilità di analisi scientifica delle iscrizioni. Tuttavia, confrontandola con un'iscrizione moderna sita nelle vicinanze, il geologo George E. Morehouse, un collega di Barry Fell, stimò che avrebbe potuto risalire ad un periodo tra 500 e 2000 anni addietro, spiegando la sua freschezza e la mancanza di patina come dovuto al lavaggio frequente per renderla più visibile.[9]
Nell'aprile del 2006, il primo rigo dell'iscrizione non protetta fu cancellato da vandali.
I visitatori del sito sono tenuti ad acquistare un permesso di accesso di $ 35 presso l'ufficio del Land del Nuovo Messico.
L'archeologo Cyrus Gordon ha proposto che il decalogo di Los Lunas Decalogue è mezuzah samaritano. La familiare mezuzah ebraica è una piccola pergamena collocata in un piccolo contenitore posto all'ingresso di una casa. L'antico mezuzah samaritano, d'altra parte, era comunemente una grande lastra di pietra posta sulla porta di accesso a una proprietà o ad una sinagoga, recante una versione ridotta del decalogo. Per motivi storici ed epigrafici, Gordon considera il periodo bizantino come il più probabile per l'iscrizione. L'alfabeto samaritano è un diretto discendente di quello paleo-ebraico.
Un argomento contro l'antichità della pietra è il suo uso apparente della moderna punteggiatura ebraica (o altrimenti atipica), sebbene l'epigrafista dilettante Barry Fell abbia sostenuto che la punteggiatura è coerente con l'antichità. Altri ricercatori respingono l'autenticità dell'iscrizione sulla base dei numerosi errori stilistici e grammaticali che compaiono nella stessa.
Secondo l'archeologo Kenneth Feder, "la pietra è quasi certamente un falso". Sottolinea che "la faccia piatta della pietra mostra un'iscrizione molto nitida...". Il suo dubbio principale è tuttavia la mancanza di qualsiasi contesto archeologico. Sostiene che per raggiungere la posizione della pietra sarebbe stato necessario che chiunque l'avesse scritta si sarebbe dovuto "fermare lungo la strada, accamparsi, mangiare, rompere oggetti, smaltire spazzatura, compiere rituali e così via, e quelle azioni avrebbero dovuto lasciare una traccia di prove archeologiche fisiche attraverso il più grande sud-ovest americano, la cui scoperta proverebbe innegabilmente l'esistenza di stranieri nel Nuovo Messico nell'antichità con una cultura ebraica dimostrabilmente antica ... " e afferma che "Non ci sono insediamenti antichi di ebrei precolombiani, nessun sito che contiene detriti quotidiani di un gruppo di antichi ebrei, nulla di una conoscenza almeno superficiale che sarebbe richiesto dalle forme di documentazione archeologica. Dal punto di vista archeologico, ciò è chiaramente impossibile."
La pietra decalogo di Los Lunas viene spesso accostata alla Pietra runica di Kensington, alla Roccia di Dighton e alla Torre di Newport come esempio di monumenti americani di provenienza contestata. Tra altri dello stesso tipo sono comprese l'iscrizione di Bat Creek e le pietre sacre di Newark, Ohio Decalogue Stone, Keystone e Johnson-Bradner Stone.

STATI UNITI - Statuetta di Tuxtla

 

Col termine di Statuetta di Tuxtla si intende una piccola figurina ogivale, alta 16 cm., scolpita in nefrite, una pietra verde che rappresenta una persona accovacciata, presumibilmente uno sciamano, con una maschera avente un becco a spatola, ed un mantello simile ad ali d'uccello. Sulla superficie sono incisi 75 glifi epi-olmechi, uno dei pochi esempi ancora esistenti si questo antico Sistema di scrittura mesoamericano. Tra questi spiccano quelli che formano la data, in lungo computo, corrispondente al marzo 162 d.C. (che, nel 1902 rappresentava la più antica data in lungo computo, ritrovata). Quindi la statuetta appartiene alla stessa zona ed allo stesso periodo storico della Stele nº 1 di La Mojarra e può essere fatta risalire alle stesse persone.
Il volto umano, scolpito nella pietra, è assolutamente comune fatta eccezione per il lungo becco che si estende sul petto. Questo becco è stato identificato come quello del Becco a cucchiaio, un uccello molto comune nella zona di Tabasco e sulla costa del golfo (Veracruz).
La statuetta di Tuxtla venne scoperta casualmente nel 1902, da un contadino che stava arando il suo campo sulle colline occidentali della Sierra de los Tuxtlas nello stato messicano di Veracruz. Venne, poco tempo dopo, acquistata dallo Smithsonian Institution. Si suppone che fosse arrivata negli Stati Uniti di contrabbando, nascosta in un carico di tabacco diretto a New York.
All'epoca, molti studiosi dei Maya, incluso Sylvanus Morley, non credeva che la statuetta risalisse ad un periodo antecedente quello della civiltà Maya e suggerirono che le date ed i testi dovessero essere stati incisi molto dopo il 162 invece, scoperte successive come la Stele nº 1 di La Mojarra e la stele C di Tres Zapotes, confermarono l'antichità della statuetta.
Ancora oggi la statuetta di Tuxtla appartiene allo Smithsonian Institution e fa parte delle collezioni del dipartimento d'antropologia a Washington, D.C. (Catalogoe No. A222579-0)].

RUSSIA - Ermitage, tappeto di Pazyryk

 

Il manufatto noto come tappeto di Pazyryk è il più antico tappeto annodato pervenuto ai giorni nostri, datato al V-IV secolo a.C. Prende nome dall'omonima vallata nei Monti Altaj in Siberia (a 1650 metri sul livello del mare), dove fu ritrovato all'interno di una tomba. È conservato nel museo dell'Hermitage di San Pietroburgo.
Nel 1929 i due studiosi russi Sergej Rudenko e Michail Grjaznov diedero inizio ad una serie di scavi archeologici nei pressi del confine orientale della Russia con la Mongolia (Monti Altaj). Vennero scoperte cinque tombe a tumulo del periodo scita, risalenti al V-IV secolo a.C., detti kurgan. Nel 1949 durante lo scavo del quinto tumulo venne ritrovato il manufatto, ibernato in una lastra di ghiaccio che ne aveva garantito la conservazione per venticinque secoli.
Il tappeto, depositato insieme ai resti dei cavalli appartenuti al capo tribù sepolto nel tumulo, era passato inosservato ai saccheggiatori di tombe permettendogli di arrivare fino a noi. La notevole perfezione formale ed il livello tecnico dell'esecuzione (circa 3600 nodi per dm²), non solo spostano di decine di secoli l'epoca di creazione del tappeto annodato, ma sovvertono tutti gli studi e le ipotesi fin qui formulate circa il luogo di origine e le forme di diffusione del tappeto e la sua tecnica.
Il pregiato tappeto misura cm 200 x 182 ed è composto da 360.000 nodi di tipo turkibaft per metro quadrato. Il disegno è composto da un campo centrale e da una bordura divisa in due cornici principali delimitate da tre cornici secondarie.

La cornice principale esterna, a fondo rosso, è decorata da una processione di cavalieri (sette per ogni lato) alcuni dei quali procedono in sella mentre altri marciano di fianco al loro cavallo bianco. Nella cornice principale interna, a fondo chiaro, si muovono ventiquattro alci rossi e gialli in direzione contraria ai cavalieri. Le cornici che delimitano la bordura presentano dei quadrati con all'interno un grifone. Il motivo floreale della cornice che separa la marcia dei cavalieri dal pascolo di alci ricorda la croce di sant'Andrea. Il campo centrale è diviso in ventiquattro quadrati a fondo rosso, con un disegno a forma di croce le cui estremità terminano con un fiore stilizzato. Una piccola cornice, formata da piccoli quadratini colorati, decora ognuno dei ventiquattro quadrati.
Nonostante sia stato rinvenuto a migliaia di chilometri dalla Persia, secondo Rudenko il tappeto è probabilmente di origine persiana, magari frutto della dinastia achemenide. Lo stesso Rudenko, alcuni anni dopo il ritrovamento del tappeto di Pazyryk, rinvenne, in un tumulo a Basadar (200 chilometri ad occidente dei cinque kurgan di Pazyryk), i resti di un tappeto annodato ancora più finemente del Pazyryk (circa 700.000 nodi per metro quadrato). Questa scoperta dovrebbe quindi dimostrare come le popolazioni altaiche, già nel V secolo a.C., utilizzassero i tappeti e fossero addirittura in grado di annodarne. Anche i motivi decorativi del tappeto ricordano la tradizione dell'oreficeria scita e le rappresentazioni grafiche di alci dovrebbero attestare una collocazione geografica sicuramente più nordica della Persia.
Infine gli sciti erano soliti inumare sette cavalli per ogni capo morto ed in una delle cornici del tappeto i cavalli sono disposti in file di sette per ogni lato.

RUSSIA - Ermitage, La statua di Giove

 

La statua di Giove è una scultura risalente alla fine del I secolo d.C. del dio Giove. In marmo bianco e bronzo, è conservata presso il Museo statale Ermitage di San Pietroburgo (inv. ГР-4155).
La statua di Iupiter alta più di 3 metri, risalente alla fine del I secolo d.C. e restaurata nel XIX secolo. Proviene dalla villa di Domiziano a Castel Gandolfo. È entrata a far parte della Collezione Campana, prima di essere trasferita all'Ermitage nel 1862.
La statua di Iupiter è probabilmente ispirata alla statua crisoelefantina di Zeus a Olimpia, quest'ultima opera di Fidia e ospitata nell'omonimo tempio di Olimpia; considerata una delle "Sette meraviglie". La statua è andata poi perduta, probabilmente a seguito dell'incendio dello stesso provocato in base a un editto di Teodosio II o in un altro incendio, nel proprio palazzo a Costantinopoli.
Giove è seduto su un trono, brandendo lo scettro nella mano sinistra, mentre nella mano destra regge una Nike che brandisce una corona. Ai suoi piedi, l'aquila, animale simbolico del dio. In questa statua l'immagine veste un mantello di bronzo.

RUSSIA - Ermitage, Vittoria di Calvatone

 

La Vittoria di Calvatone è una statua romana di bronzo dorato di periodo imperiale. Fa parte dell'inventario della Antikensammlung Berlin di Berlino, ma attualmente si trova all'Ermitage di San Pietroburgo.
Nel 1836, la statua fu scoperta in quattro parti presso Calvatone, in provincia di Cremona. Alcuni lavoratori agricoli scoprirono la testa mentre lavoravano sulla proprietà di Luigi Alovisi. Quest'ultimo li incoraggiò a cercare altri pezzi e furono successivamente ritrovati il corpo, il globo e il braccio destro.
Le parti rotte raccolte hanno permesso una ricostruzione parziale; le parti rimanenti sono state quindi completate dai restauratori tedeschi. Queste aggiunte moderne sono: il braccio sinistro dalla spalla incluso il ramo di palma, la gamba sinistra, la punta del naso, parte della guancia sinistra, uno dei ciuffi, ali e nodi del capo sulle spalle. La coda della pelliccia della pantera si spezzò. La doratura era ancora in buone condizioni quando fu trovata e fu anche aggiunta alle aree che furono completate più tardi.
Gustav Friedrich Waagen, allora direttore della Gemäldegalerie, acquistò la Vittoria di Calvatone nel dicembre 1841 per 12 000 lire austriache per l'Antikensammlung Berlin di Berlino, dove fu esposta fino alla chiusura della galleria nel 1939, a causa dello scoppio della guerra. Durante questo periodo, varie copie furono eseguite e portate, tra gli altri, a Berlino, Roma, Cremona e Mosca. Dopo il 1941, per proteggerlo dalle incursioni aeree, l'originale fu spostato, con altre opere d'arte, nella nuova zecca del Reich e fu immagazzinato lì.
La Vittoria di Calvatone è stata considerata scomparsa dalla fine della Seconda guerra mondiale. Tuttavia, come è apparso più avanti, nel 1946 un esperto russo nell'arte antica la selezionò per portarla in Russia. Una volta lì, fu erroneamente attribuita al Dipartimento di scultura francese del XVII secolo e conservata in un deposito speciale all'Ermitage. Nel quadro delle ricerche storiche del museo e delle analisi di conservazione, condotte da specialisti russi, il lavoro è stato identificato e adeguatamente attribuito. Nel 2016, degli scienziati russi hanno pubblicato che si trattava di proprietà culturali dei musei di Berlino che erano stati "spostati a causa della guerra".
Il presidente della Fondazione del patrimonio culturale prussiano, Hermann Parzinger e il direttore generale dell'Ermitage, Michail Petrovskij, hanno quindi accettato di trattare la scultura insieme e ripristinarla tenendo conto delle sue cattive condizioni. Una volta completato il restauro, l'opera è stata nuovamente presentata al pubblico come parte della mostra speciale "La Vittoria di Calvatone: il destino di un capolavoro" all'Ermitage dal 7 dicembre 2019 all'8 marzo 2020.

Il pezzo è una statua di una donna alata, alta 1,70 metri, in bronzo fuso dorato. Questa è la tradizionale iconografia della dea della vittoria romana, Vittoria.
Si alza sopra a un globo ed è raffigurata come una menade in stile ellenistico che esegue o un passo di danza o galleggia nell'aria. Indossa un chitone e ha gambe relativamente lunghe, con la gamba sinistra in avanti, che esce dal suo vestito. Una pelle di pantera è legata sulla spalla sinistra ed è fissata in posizione con una cintura all'anca. Il braccio destro è allungato in avanti - non è noto se originariamente tenesse una corona in mano - mentre la sinistra contiene un ramo di palma. Il capo della statua si ispira ai modelli dell'età classica (V secolo a.C.) e guarda leggermente a destra. I capelli sono tenuti da una benda avvolta intorno alla testa e legato sulla fronte.
Il globo reca l'iscrizione «Victoriae Aug(ustorum) / Antonini et Veri / M(arcus) Satrius Maior»[7] «La vittoria [Victoria] degli imperatori (Marco Aurelio) Antonino e (Lucio Aurelio) Vero, (dono di) Marcus Satrius Maior». Secondo l'iscrizione, l'opera è stata creata durante il regno congiunto degli imperatori Marco Aurelio e Lucio Vero, vale a dire tra il 161 e il 169. Simboleggia la vittoria e l'accesso al potere di entrambi gli imperatori e probabilmente si riferisce alla guerra romana-partica del 161-166. Ciò potrebbe anche essere indicato dal fatto che la Vittoria non è rappresentata nella sua forma tipica, ma nella maniera delle menadi, vale a dire le compagne di Dioniso. Dopo aver finito la campagna, Lucio Vero è stato celebrato sotto il nome di νέος διόνυσος ("Nuovo Dioniso"), un'allusione alla mitica campagna del dio in Oriente. Anche la presenza della pelle di pantera è probabilmente un riferimento simbolico all'Oriente.
La revisione del 2016-2019 sull'opera d'arte ha portato a un'interpretazione diversa. Si è scoperto che le ali, completate in modo moderno, probabilmente non erano presenti sull'originale. Pertanto, è stato suggerito che la statua dovrebbe essere interpretata come una rappresentazione, piuttosto che della Vittoria, della dea della caccia Diana sulle cui statue troviamo più spesso pelli di pantera.

DANIMARCA - Corona di Middelfart

 

La corona di Middelfart (in danese: Middelfartkronen) è una corona nuziale dell'inizio del XVI secolo scoperta nel 1933 durante i lavori di costruzione sotto la piazza centrale del mercato di Middelfart, in Danimarca. Attualmente è esposta al Museo nazionale danese.
La Corona di Middelfart venne scoperta nel 1933 durante i lavori di rifacimento della pavimentazione del mercato centrale di Middelfart. Si trovava in una piccola cavità rivestita di pietra, probabilmente un antico camino. Fu trovata insieme a una collana con una croce reliquiaria pendente. La cavità della croce reliquiaria era vuota.
La corona è lavorata in argento placato d'oro e con tracce di smalto. Ha un diametro massimo di 26 cm, un'altezza di 11 cm e in origine pesava circa 430 kg. Il bracciale è composto da sei segmenti, ciascuno dei quali è decorato con tre rosette a cinque foglie con tracce di smalto. Le dodici punte, di cui tre sono mancanti, sono a forma di giglio. Originariamente erano decorate con foglie a forma di cuore.
Si ritiene che fosse indossata da San Maggio nella chiesa locale di San Nicola e data in prestito alle spose.

PAESI BASSI - Collana di Exloo

 

La collana di Exloo (in olandese: kralensnoer van Exloo) è un celebre manufatto risalente all'incirca a 2100-1700 anni prima di Cristo (Età del Bronzo) e rinvenuto nel 1881 nei pressi del villaggio olandese di Eerste Exloërmond (dintorni di Exloo), nella provincia della Drenthe. L'originale è conservato nel Drents Museum di Assen, mentre se ne può ammirare una copia sia presso il Museum Bebinghehoes di Exloo che presso l'Hunebedcentrum di Borger.

La collana di Exloo è formata da 14 perle in ambra, 25 pezzi in stagno e 4 in maiolica e da una parte in bronzo.
La collana fu rinvenuta in una torbiera nei pressi di Eerste-Exloërmond da J. Leutscher. Leutscher vendette in seguito il manufatto al Drents Museum di Assen.
La collana di Exloo rappresenta una scoperta importante nell'ambito dell'archeologia dei Paesi Bassi, in quanto la varietà di materiali che la compongono ha fatto supporre scambi commerciali già all'Età del Bronzo con le zone del Mar Baltico, con la Cornovaglia e con l'Egitto. Sembra tuttavia più probabile che l'ambra provenisse dalle coste dei Paesi Bassi

PAESI BASSI - Principessa di Zweeloo

 

Con il termine principessa di Zweeloo (in olandese: prinses van Zweeloo) si intendono i resti di una donna abbiente vissuta probabilmente intorno alla metà del V secolo d.C., che sono stati rinvenuti nel 1952 in una tomba nei pressi del villaggio olandese di Zweeloo (ora parte del comune di Coevorden), nella provincia della Drenthe. I resti sono ora conservati presso il Drents Museum di Assen.
Nel corso degli scavi effettuati nei pressi del villaggio di Zweeloo nel 1952 furono rinvenute accanto alla tomba della cosiddetta "principessa di Zweeloo" altre cinque tombe anche sei tombe di cavalli, che facevano parte di un unico "cimitero", probabilmente utilizzato in un periodo compreso tra il V e il IX secolo d.C., ovvero prima della cristianizzazione delle popolazioni locali. I resti della "principessa di Zweeloo" furono rinvenuti in posizione isolata rispetto alle altre sepolture, nella fossa nr. 87.
Nella tomba della "principessa di Zweeloo", furono rinvenuti, accanto ai resti umani della donna, varie decorazioni, chiavi, resti di ceramiche e oggetti per la toilette d'argento, cosa che ha fatto ritenere agli archeologici che si possa trattare dei resti di una donna ricca.

La particolare conformazione del terreno della Drenthe non aveva invece permesso la conservazione del vestiario indossato dalla donna, vestiario che fu però ricostruito nel 1988, grazie ai pochi e minuscoli frammenti di tessuto (probabilmente in lino) rinvenuti.
La donna denominata "principessa di Zweeloo" indossava una collana con 130 perline in vetro e una collana con 101 perle d'ambra. La donna portava poi al petto un anellino d'argento con incastonato un dente di castoro che probabilmente fungeva da amuleto.
Per quanto riguarda il vestiario, che - come detto - è stato ricostruito, si ritiene che fosse costituito da rombi uniti tra loro da 18 fili per centimetro.

SVIZZERA - Busto d'oro di Marco Aurelio

 

Il busto d'oro di Marco Aurelio è un busto d'oro dell'imperatore romano Marco Aurelio scoperto il 19 aprile 1939 ad Avenches, nella Svizzera occidentale. Misura 33,5 centimetri (13,2 in) d'altezza e pesa 1,6 chilogrammi (3,5 lb). È uno dei più grandi busti in metallo conosciuti di un imperatore romano ed è considerato uno dei reperti archeologici più importanti della Svizzera. È tra i sei busti d'oro conosciuti realizzati durante il periodo imperiale romano.
Scoperto casualmente durante uno scavo nelle fogne del santuario di Cigognier ad Aventicum, il busto è conservato per sicurezza presso la Banque Cantonale Vaudoise di Losanna; una copia è esposta permanentemente al Museo Romano di Avenches. L'originale è stato esposto solo una decina di volte, comprese due mostre ad Avenches, nel 1996 e nel 2006. Il busto è attribuito a un orafo della regione di Aventicum, anche se la rarità dei busti antichi in metalli preziosi impedisce una chiara analisi del suo stile.
Inizialmente identificato come l'imperatore Antonino Pio, il busto è più spesso considerato raffigurare il suo successore, Marco Aurelio, nella sua vecchiaia. L'identificazione del busto, supportata dallo studio dei ritratti di imperatori romani provenienti dalla numismatica e da busti dell'epoca, non è universalmente accettata: l'archeologo Jean-Charles Balty ritiene che il busto rappresenti l'imperatore Giuliano.

Il busto d'oro fu scoperto il 19 aprile 1939 ad Avenches da lavoratori disoccupati di Losanna che partecipavano a un programma occupazionale organizzato dall'associazione Pro Aventico che gestisce il patrimonio antico della città. Erano diretti dall'archeologo cantonale Louis Bosset, dal curatore del Museo romano di Avenches Jules Bourquin e dal direttore scientifico del sito André Rais dal 21 ottobre 1938; la loro missione consisteva principalmente nel rivelare la sagoma dell'edificio collegato alla colonna di Cigognier. Durante lo scavo della fognatura numero 1 del cantiere un operaio colpì con il piccone un oggetto metallico; il busto si trovava in una tubatura, sepolto nel limo e nella terra nera ed era quasi interamente ricoperto di pietra calcarea. Al momento del ritrovamento il busto pesava circa 1,6 chilogrammi (3,5 lb): costituisce il più grande ritrovamento d'oro avvenuto in Svizzera e fu immediatamente registrato da un notaio.
Il busto fu esposto nel sito di Cigognier nei giorni successivi alla scoperta. La notizia si diffuse molto rapidamente in tutta la Svizzera e ogni sera il busto veniva spostato in banca per impedirne il furto. I visitatori arrivavano da tutto il Paese e giornali internazionali come The New York Times o The Illustrated London riportarono la notizia. Tra il 21 e il 26 agosto 1939 il busto fu esposto a Berlino nell'ambito del Sesto Congresso Internazionale di Archeologia Classica. Fu prestato al Kunsthaus di Zurigo nell'estate del 1939 prima di essere inviato al Museo nazionale svizzero per il restauro. Furono realizzate tre copie in gesso per le esibizioni del Museo nazionale svizzero, del Museo cantonale della moneta di Losanna e del Museo romano di Avenches.
Prima di restituire il busto ad Avenches, su richiesta del Dipartimento dell'Istruzione e degli Affari Religiosi sono state valutate le misure di sicurezza del Museo Romano di Avenches. Ritenute insoddisfacenti, nel museo fu collocata una copia. L'originale fu depositato presso la Banque Cantonale Vaudoise di Losanna. Questa decisione si rivelò corretta, poiché due copie del busto furono rubate nel novembre 1940 e nel luglio 1957.

Dopo il prestito al Kunsthaus di Zurigo, il busto originale è stato esposto solo in rare occasioni: nel 1985 al Museo Schnütgen di Colonia, nel 1991 al Museo Nazionale Svizzero di Zurigo, nel 1991-1992 al Museo di Storia di Berna, nel 1992 e nel 1996 al Musée d'Art et d'Histoire di Ginevra, dal 1993 al 1997 al Musée cantonal d'archéologie et d'histoire di Losanna, nel 1995 al Museo Nazionale Ungherese di Budapest, nel 2003-2004 al Museo Nazionale della Danimarca a Copenaghen, nel 2018 al Palais de Rumine di Losanna e nel 2023 alla Getty Villa di Malibu. È stato esposto per la prima volta nel Museo Romano di Avenches nel 1996 per una mostra intitolata "Bronzo e Oro" ed è stato il fulcro della mostra temporanea del 2006. Una copia del busto fa parte della mostra permanente del museo al secondo piano.
Il busto è stato rinvenuto nel territorio di Aventicum nel comune di Avenches. Situata nel distretto di Broye-Vully nel cantone di Vaud, Avenches si trova a 478 metri (1 568 ft) di altitudine su una collina isolata a sud della pianura della Broye, 51 chilometri (32 mi) a nord-est di Losanna e 29 chilometri (18 mi) a sud-ovest di Berna. Aventicum è l'antenato di Avenches e si trova sulle pendici della collina di Avenches. Durante il suo periodo di massimo splendore, nel I secolo d.C., questa colonia romana contava una popolazione di circa 20.000 abitanti ed era la capitale amministrativa e politica degli Elvezi. Aventicum è considerato uno dei siti archeologici più ricchi della Svizzera ed è stato oggetto di scavi sistematici sin dalla fondazione dell'associazione Pro Aventino nel 1885.
Il territorio di Aventicum, che si estende per 228 ettari, comprende un teatro, stabilimenti termali, un anfiteatro e un tempio. Il busto è stato rinvenuto durante gli scavi del tempio, chiamato “santuario di Cigognier”. Un'analisi dendrocronologica dei pali di fondazione del santuario ne ha datato la costruzione al 98 d.C. Venti anni prima l'imperatore Vespasiano aveva elevato Aventicum al rango di colonia e il tempio fu probabilmente costruito durante il regno di Traiano.
Il sito di Aventicum si distingue da altri siti archeologici simili per la presenza di un gran numero di manufatti in bronzo. Il motivo potrebbe essere il saccheggio della città durante l'invasione degli Alemanni nel III secolo: molti abitanti, colti di sorpresa, non avrebbero fatto in tempo a mettere al sicuro i propri averi e li avrebbero nascosti sotto terra. Gli incendi potrebbero aver contribuito anche alla sepoltura di oggetti preziosi.
Il nome "santuario di Cigognier" deriva da un nido di cicogna sull'unica colonna ancora in piedi dell'edificio. Il nome apparve per la prima volta nel 1642, in un'incisione di Matthäus Merian. Il nido fu spostato nel 1978 durante il restauro della colonna. Aventicum e Avenches prendono il nome dalla dea celtica Aventia (o Avencia).
Il busto è stato realizzato da un'unica foglia d'oro a forma di disco, utilizzando la tecnica dello sbalzo, anche se le sue dimensioni suggeriscono che potesse essere composto da più foglie. Nel 1940, l'archeologo svizzero Paul Schazmann affermò che era "[...] quasi incredibile che un'opera di queste dimensioni dovesse consistere di un unico foglio [...]". Questa teoria è stata spesso messa in discussione, ma tutte le analisi effettuate portano alla stessa conclusione. Il busto non è stato nemmeno fuso, come dimostra lo spessore ridotto; è stato modellato tramite martellatura e lo spessore varia a seconda della lavorazione nei diversi punti della sua superficie. Un'analisi tomografica condotta nel 2016 mostra che l'artigiano iniziò il lavoro con la parte più stretta del busto, il collo, e terminò con il busto. Il busto è realizzato per il 92% in oro a 22 carati; contiene inoltre il 2-3% di argento e il 2-3% di rame. Il busto ha un peso complessivo di 1 589,07 grammi (56,053 oz) e un volume di 82,25 centimetri cubi (5,019 cu in).
Le prime copie del busto furono realizzate in gesso nel novembre 1939. Le pareti di questi busti erano spesse 3 millimetri (0,12 in), e la doratura era fatta a foglia. Una copia in gesso del 1941, ancora esposta al Musée Monétaire Cantonal di Losanna nel 2006, era in cattivo stato di conservazione e mostrava il rosso del rivestimento applicato al busto prima della doratura.
Una seconda serie di esemplari venne realizzata negli anni '70 in resina Betacryl. La longevità di queste copie è stata messa in dubbio da Anne de Pury-Gysel, direttrice dei lavori sul sito di Aventicum, perché la decomposizione dei busti nel tempo ha creato piccole macchie nere sulla superficie. Nel 1992 furono realizzate nuove copie per la mostra "L'oro degli Elvezi" a Zurigo. Tre modelli furono realizzati tramite galvanica, utilizzando uno stampo in silicone. Dieci anni dopo, il governo del canton Vaud si rese conto che lo stampo era già in stato di decomposizione. Era fondamentale produrre uno stampo durevole, per poter produrre delle copie in caso di perdita dell'originale. Walter Frei, curatore del Museo Nazionale di Zurigo, è l'autore di questa 'stampa' in silicone realizzata nel 2003.
Il busto è alto 33,5 centimetri (13,2 in) e largo 29,46 centimetri (11,60 in). Lo spessore delle pareti varia tra 0,24 e 1,4 millimetri (0,0094 e 0,0551 in), mentre le sue proporzioni sono circa i tre quarti di quelle di un maschio adulto.

La testa del busto è diritta e presenta un aspetto simmetrico e rigido non comune ai busti antichi: i busti in marmo sono solitamente leggermente girati di lato. Un confronto con un busto di Marco Aurelio conservato al Museo del Louvre, soprattutto in corrispondenza delle sopracciglia, mostra che il busto in oro sarebbe stato realizzato in modo speculare; le sue proporzioni sono invertite da sinistra a destra. Le diverse parti del busto si ispirano a modelli di epoche diverse, come dimostra ad esempio la sua strettezza, che ricorda opere precedenti. I capelli sono corti e ondulati, uno stile risalente al I secolo d.C. e in contrasto con quanto comunemente noto su Marco Aurelio. Il mento a una forma leggermente triangolare, la testa è rotonda e la fronte ampia, mentre altre statue di Marco Aurelio presentano un volto più allungato e rettangolare.

Il busto rappresenta un uomo anziano e barbuto, con due rughe orizzontali sulla fronte e borse sotto gli occhi. Lo sguardo cupo del busto proietta un'espressione solenne che si trova più spesso nelle opere postume. L'occhio sinistro è leggermente più alto del destro, il naso ha ampie narici e la bocca è stretta. Il collo è liscio e non presenta muscolatura né rughe. Il corpo indossa tre strati di indumenti, tra cui una corazza romana con al centro una Gorgone e un paludamentum sulla spalla sinistra, originariamente sostenuto da una spilla oggi scomparsa e che doveva essere costituita di pietra preziosa.
Al momento del ritrovamento il busto presentava numerose ammaccature. Uno squarcio sulla guancia destra e un'ammaccatura sulla nuca, corretti durante il restauro del busto, furono probabilmente inflitti durante lo sc avo. Il busto presentava inoltre danni di origine sconosciuta: crepe nella parte posteriore della testa e nei capelli, un buco nella parte superiore e la mancanza di una parte sotto la spalla sinistra.
Subito dopo la sua scoperta il busto fu identificato come Antonino Pio. Paul Schazmann, nel 1940, notò una sorprendente somiglianza con Marco Aurelio, figlio adottivo ed erede di Antonino.
A sostegno della sua conclusione, Schazmann concentrò le sue ricerche su diversi imperatori romani, poiché all'epoca l'oro poteva essere utilizzato solo per le rappresentazioni imperiali. Studiò poi la monetazione romana e le antiche statue degli imperatori, anche se sapeva che nel I secolo non avevano ancora la barba. Adriano, Antonino il Pio e Marco Aurelio erano i candidati più probabili, anche se Adriano fu presto scartato a causa delle sue differenze fisionomiche con gli altri due. Le monete sono state di grande aiuto per identificare il busto; l'imperatore romano era una delle poche figure antiche ad apparire molto frequentemente sulle monete imperiali.
L'espressione del busto è simile a quella riscontrata nei rilievi dell'Arco di Marco Aurelio a Roma (costruito nel 176), così come nelle serie di monete emesse tra il 170 e il 180. Oggi è generalmente accettato che il busto rappresenti Marco Aurelio negli ultimi anni della sua vita. Esistono tuttavia alcune differenze con altre rappresentazioni conosciute di Marco Aurelio: a parte la diversa acconciatura, la sommità della testa è più larga e più bassa che in altri busti e nelle monete dell'imperatore. Si ipotizza che la data di produzione sia compresa tra il 176 e il 180, ma non è da escludere che il busto sia un'opera postuma; una produzione successiva alla morte di Marco Aurelio ne spiegherebbe l'acconciatura.
Questa interpretazione non è universalmente accettata. Nel 1980, l'archeologo franco-belga Jean-Charles Balty propose una reinterpretazione del busto, sostenendo che si tratterebbe dell'imperatore romano Giuliano del IV secolo d.C. La conclusione di Balty è influenzata dallo sguardo frontale della statua e dalla sua acconciatura. Hans Jucker, un archeologo classico svizzero, rispose a Balty un anno dopo sottolineando che la "frontalità" della statua è spiegata dal suo uso come estremità di un bastone e che l'acconciatura del busto non è simile a quella di nessun ritratto di imperatore conosciuto: questo dimostrerebbe una manifattura locale, piuttosto che una diversa identificazione. Jucker ha inoltre sottolineato che Giuliano non è mai stato raffigurato con le rughe e che il modo in cui sono stati riprodotti gli occhi non corrispondeva allo stile tipico del IV secolo.
Secondo Anne de Pury-Gysel, alcuni commentatori ritengono che il busto sia stato erroneamente attribuito all'antichità; un'ipotesi alternativa fa risalire il busto ad opera medievale. Questa idea nacque probabilmente dal fatto che, fino al 1939, tutte le teste in metallo prezioso rinvenute risalivano al Medioevo. Una certa somiglianza con il Busto reliquiario di San Candido dell'Abbazia di Saint-Maurice nel Vallese, soprattutto nell'espressione del volto, dà credito a questa teoria, ma gli stili molto diversi tolgono ogni possibile dubbio. Gli artisti antichi sono noti per i loro ritratti naturalistici, con rughe e capelli più realistici, mentre i ritratti medievali sono generalmente più semplici e più interessati al simbolismo.
La funzione del busto non è certa. Poiché non può reggersi da solo, probabilmente veniva utilizzato montato su un palo. Tre rivetti realizzati dopo la creazione della statua (uno nella parte anteriore, gli altri due su ciascuna spalla) suggeriscono che il palo fosse nascosto da un telo. Tuttavia, il contesto rimane poco chiaro; l'archeologo americano Lee Ann Ricardi suggerisce che fosse usato come insegna di guerra, ma Aventicum non è conosciuta come città militare. Un'altra possibile spiegazione è che il busto fosse utilizzato durante celebrazioni, portato su un palo come testa da parata, come raffigurato in un murale della villa romana di Meikirch, nel cantone di Berna.
L'origine del busto è spesso considerata "provinciale", cioè probabilmente da Avenches o dai dintorni. Argomenti a favore di questa teoria includono il copricapo in stile celtico, il fatto che la presenza d'oro era conosciuta in Elvezia nel I secolo d.C. e l'esistenza di due orafi, un padre e un figlio, ad Aventicum nello stesso periodo, come attestato da una stele funeraria nel sito. Di conseguenza, il busto viene talvolta stigmatizzato per la sua origine, spesso sinonimo di scarsa qualità rispetto alle opere provenienti dalla stessa Roma. Tuttavia, la mancanza di oggetti in metallo coevi rende impossibile determinare con certezza l'origine del busto.
Una copia del busto fu donata a Benito Mussolini dal capo del Dipartimento della Pubblica Istruzione nel 1941 per ringraziarlo delle sue donazioni alla Biblioteca cantonale di Vaud. Il dono è stato fatto anche a nome del Consiglio di Stato di Vaud e del Consiglio federale, in riconoscimento dei "servizi economici che Mussolini [aveva appena] reso alla Svizzera".
Nel 1944 il precedente proprietario del terreno di Cigognier chiese all'associazione Pro Aventino il risarcimento del sequestro dell'oro. La pretesa si fondava su una servitù rimasta a suo nome al momento della vendita e il caso è stato presentato al tribunale amministrativo del canton Vaud. Applicando il Codice civile svizzero, il tribunale ha dichiarato il busto "oggetto di interesse pubblico", consentendogli di entrare a far parte delle collezioni dello Stato.
I reperti archeologici di metalli preziosi provenienti dall'antichità sono rari, perché la maggior parte di questi manufatti furono riciclati in opere successive. Il busto d'oro di Marco Aurelio fu il primo oggetto d'oro antico mai ritrovato. Per questo motivo la stampa locale lo ha definito “il più importante oggetto romano mai rinvenuto in Svizzera”. Nel 1965 seguì il ritrovamento in Grecia del Busto dorato di Settimio Severo in oro 23 carati, seguito a sua volta da vari altri manufatti, come la testa di statua romana in oro riutilizzata nella statua del reliquiario di Sainte Foy a Conques. Con i suoi 33,5 centimetri (13,2 in), il busto di Marco Aurelio è anche il più grande di tutti i busti d'oro romani: supera quello di Settimio Severo di 5 centimetri (2,0 in) e quelli di Licinio e Licinio II di oltre 20 centimetri (7,9 in).
Nel 2015 Swissmint ha emesso delle monete commemorative in occasione del 2000º anniversario di Aventicum. Per uno dei lati di queste monete è stato scelto il busto d'oro di Marco Aurelio. Con un valore nominale di 50 CHF, le monete sono composte da oro (90%) e rame (10%) e pesano 11,29 grammi (0,398 oz).

SPAGNA - Tesoro dei Quimbaya (Colombia)

 

Il Tesoro dei Quimbaya è un gruppo di oggetti di oro e tumbaga ritrovato nel "corredo" di due tombe di questa cultura precolombiana, ed è stato donato, dal Governo colombiano, alla Corona spagnola alla fine del XIX secolo. Oggi fa parte delle collezioni del Museo de América di Madrid, nel quale è esposto in forma permanente. La sua importanza è costituita non solamente dal numero di pezzi, ma soprattutto dalla loro eccezionale qualità artistica e tecnica, autentici capolavori dell'arte precolombiana.
La scoperta degli oggetti, che fanno parte di questo tesoro, avvenne nel 1890 vicino a Filandia ad opera di un gruppo di spoliatori di tombe (huaqueros). Anche se le tombe indigene di questa zona erano già note per la loro ricchezza, il ritrovamento di questo gruppo di oggetti – denominato successivamente “Tesoro dei Quimbaya” – senza dubbio superò le aspettative dei razziatori, commercianti e collezionisti. Le notizie apparse sulla stampa, dal momento dello scavo del tesoro, furono di manifesto stupore e ammirazione per il ritrovamento. La qualità dell'insieme di oggetti è così spettacolare, che si può considerare come il principale tesoro delle Americhe fino alla scoperta della tomba del signore di Sipán in Perù.

L'"huaquería" in Colombia
In Colombia, oltre che dalle miniere di oro e dalle sabbie alluvionali dei fiumi, l'oro proveniva dalle tombe preispaniche ed era denominato “oro di huaca” (da huaqueros). Durante il XIX secolo si sviluppò questa importante industria estrattiva, riconosciuta dal Codice colombiano delle fino all'anno 1941. Durante decenni l'"huaquería" è stata un'attività sulla quale vivevano un numero considerevole di famiglie, ed era legalmente accettata. La Legge del 13 giugno 1833 su “ritrovamenti di tesori” decretava che "l'oro, l'argento e le pietre preziose trovati nelle sepolture, templi, e altro, dagli Indios, appartengono integralmente a chi li ha trovati" ossia, agli scopritori. Pertanto la legge favoriva l'espoliazione e gli conferiva un marchio di legalità. Poiché non esisteva una legge che proteggesse questi beni archeologici, quanto trovati divenivano degli "huaquero" stessi, per passare all'intermediario o all'acquirente finale, oltre al fatto che spesso gli oggetti venivano fusi in lingotti, purtroppo la destinazione più comune degli oggetti trovati. Migliaia di chilogrammi d'oro, lavorato o meno da artigiani precolombiani, finirono in questo modo fusi e persi per sempre a causa di questa "corsa all'oro" avvenuta non solo durante l'epoca coloniale, ma soprattutto intensamente nell'ultimo quarto del XIX secolo. Tuttavia, alcune altre serie di oggetti in oro quimbaya, meno numerose del Tesoro ma costituite anche da tipologie simili come statuette antropomorfe, elmi e altri oggetti, furono acquisite, a partire dall'ultimo quarto del XIX secolo, da diversi musei europei e da collezionisti privati.

Così, è in questo contesto di espansione mineraria, colonizzazione e "società" dedite al saccheggio del patrimonio archeologico con il riconoscimento della legalità, che avvenne la scoperta del "Tesoro dei Quimbaya".
Soltanto la Legge 48 del 1918, quasi 30 anni dopo la scoperta del Tesoro, dichiarò gli oggetti precolombiani come appartenenti alla storia patria e proibì la loro distruzione e libera vendita senza autorizzazione del Ministero della pubblica istruzione. Ma si dovette aspettare altri due anni, con la Legge 47 del 1920, per avere una nuova legge che proibiva l'uscita di pezzi archeologici dal paese senza autorizzazione.
Nel 1892 ebbe luogo la commemorazione del IV Centenario della scoperta dell'America a Madrid. Uno dei principali eventi fu l'Exposición Histórico Americana nella quale la Colombia decise di esibire, insieme ad altri oggetti, l'appena trovato "Tesoro dei quimbaya". Il Tesoro era stato acquistato dal Governo colombiano dagli intermediari che a loro volta lo avevano comprato agli huaqueros che lo avevano trovato. La transazione si realizzò il 20 agosto 1891 mediante un “Contratto di acquisto di una collezione di oggetti d'oro” tra il Governo e Fabio Lozano Torrijos di Ibagué per la somma di 70.000 pesos, nel quale si specificava il numero totale degli oggetti (433) acquistati dal Governo, e il peso di 21,224 chilogrammi d'oro.
La collezione venne imbarcata il 2 luglio 1892 a Barranquilla, transbordando a L'Avana il 30 luglio.

L'arrivo in Spagna dei pezzi d'oro, della ceramica e di altri oggetti della delegazione colombiana, avvenne il 10 agosto con la nave a vapore México della Società Trasatlántica Spagnola di Barcellona. L'intenzione dell'allora presidente della Repubblica, Carlos Holguín, era quella di donare questo favoloso tesoro alla regina reggente di Spagna, Maria Cristina d'Asburgo, in ringraziamento per il suo intervento nel lodo arbitrale per la risoluzione del conflitto per i confini tra Colombia e Venezuela, che fu favorevole alla Colombia.
Il 4 maggio 1893 la legazione della Repubblica di Colombia in Spagna, presieduta dal suo ambasciatore, Julio Betancourt, consegnò ufficialmente alla regina gli oggetti, che vennero poi denominati “Tesoro dei quimbaya”. La regina, a sua volta, donò il Tesoro alle collezioni del patrimonio storico dello stato spagnolo, che venne destinato, in un primo momento, al Museo Archeologico Nazionale, dove venne esposto fino alla Guerra civile spagnola, quando, insieme ad altri beni eccezionali integranti nel Patrimonio Storico Spagnolo, venne trasferito in Svizzera per la sua protezione. Il Tesoro era accompagnato da molti dipinti del Museo del Prado.
Il Tesoro nel Museo de América
Il Museo de América venne creato il 19 aprile 1941, per raggruppare tutti i beni americani e provenienti da lasciti che integravano il Museo Archeologico Nazionale. Poiché il nuovo museo non contava una sede propria, il Tesoro continuò ad essere esposto nel Museo Archeologico insieme al resto delle collezioni americane, dentro l'area specificamente riconosciuta come Museo de America. Il nuovo edificio iniziò ad essere costruito, un anno dopo, nella sua odierna posizione nella Città Universitaria. In questa nuova sede venne trasferito dal 1965 al luglio 1978.

Con la riapertura del Museo de America, dopo la ristrutturazione del 1994, il “Tesoro dei Quimbaya” è ritornato in questa sede e da allora, la collezione, originale e unica, è esposta nella sala ad essa dedicata.
L'insieme originale
Il Museo de America oggi espone e conserva lo stesso numero di pezzi che venne donato nel 1893 corrispondente a 136 numeri di inventario.
I riferimenti storici, il contratto e altri documenti riferiscono un numero differente di pezzi, nonché un peso totale diverso. La differenza è dovuta al numero di pezzi che integrano le collane, contati alcune volte come singoli oggetti ed altre come un pezzo unico. La ricerca di Ana Verde (2016) a partire dalla documentazione fotografica e dagli inventari originali, dimostra che l'insieme era formato da 474 pezzi di oreficeria, numero diverso dai dati che figurano nel contratto di donazione.
In ogni caso, la parte dell'odierno “Tesoro dei Quimbaya” conservata nel Museo de America e acquistata dal Governo colombiano, corrisponde soltanto a un quinto degli oggetti ritrovati in quel sito. Una parte di questo insieme è stata acquistata da Vicente Restrepo, assieme a un lotto di ceramica proveniente dalla stessa zona, mentre un'altra parte è stata acquistata dal Governo colombiano. Queste collezioni sono state esposte all'Esposizione Mondiale Colombiana di Chicago, nel 1893, e poi vendute negli Stati Uniti dai loro proprietari colombiani. Una parte importante si trova attualmente nel Field Museum di Chicago. Un'altra collezione di ceramica e pietre è stata donata dal governo Colombiano affinché figurasse nell'Esposizione Italo-Americana di Genova del 1892, ma del resto dei lotti si ignora la destinazione.

Datazione
Anche se denominati “Tesoro dei Quimbaya” in realtà questi pezzi non appartengono al gruppo etnico quimbaya con il quale gli spagnoli vennero in contatto nel XVI secolo. Si tratta di un gruppo che popolò quella stessa regione ma in un'epoca anteriore e denominato “Quimbaya Classico” rispetto al “Quimbaya Tardivo”, che corrisponde al gruppo che occupava questa regione all'arrivo degli spagnoli. Il periodo di sviluppo di questa cultura va dal 500 a.C. fino al VI secolo. Resti di ceneri e nuclei di argilla del Tesoro hanno permesso di datarlo al V-VI secolo, sia con il radiocarbonio che con la termoluminescenza. Pertanto questo tesoro corrisponde al periodo “Quimbaya Classico”.
Pezzi sparsi
Il Tesoro è costituito da una tipologia di oggetti riguardanti il consumo di allucinogeni e l'ornamento del corpo dei cacique. Di questi, 6 rappresentano cacique, 4 uomini e 2 donne, di cui una incinta. Tutti sono rappresentati nudi, con gli stessi simboli di potere nelle mani e adornati con collane, orecchini e anelli per il naso. Senza dubbio, queste figure antropomorfe sono quelle che hanno fornito la meritata fama all'eccezionale insieme del Tesoro.